Александров (его настоящая фамилия Мормоненко) ‹…›. За короткий срок — с лета 1919-го по весну 1921 года — он успел прославиться в родном Екатеринбурге: работал в клубе ЧК, был режиссером фронтового театра (а заодно драматургом, художником и актером), по возвращении с фронта стал инструктором губнаробраза, а заодно активистом общества ХЛАМ (Художники — Литераторы — Актеры — Музыканты), в задачу которого вменялось освистывать и охаивать пережитки старой культуры и насаждать новую.
Заодно являлся энтузиастом детского театра — опять-таки во всех возможных ипостасях. И заодно же — вот это особенно занятный штрих — главным перелицовщиком кинолент, которым повсеместно пытались придавать иное, революционное звучание. Последнее легко сотворялось с помощью ножниц и клея, но главным образом с помощью новых титров. Получалось примерно так. Эпизод карточной игры в «Пиковой даме» Протазанова предварялся надписью: «В то время как рабочие изнемогают от непосильного труда, хозяева жизни проводят время в безделье и развратных кутежах». Церковную исповедь героини в «Песне торжествующей любви» Бауэра перелицовщики, не сговариваясь, снабжали, как правило, одним и тем же комментарием: «В плену религиозного дурмана».
Три года спустя, уже в Москве, Александров вновь обратился к этому делу — уже совместно с Эйзенштейном. Под руководством опытной Э. Шуб они будут «совершенствовать» таким образом заграничные ленты — заострять их социально, политически. Случится, что под горячую руку попадут и корифеи западного кино — Гриффит, Любич, Ланг. Заострят и их… Опыты, конечно, не безупречные — больше фокусы, и притом не без политической пошлости, но кто на подобные мелочи тогда обращал внимание! Азартно и весело строился «новый мир». ‹…›
Многие в то время начинали похоже. Интересно, что начало деятельности Александрова довольно долго совпадало с началом творчества его земляка Пырьева. Они вместе подвизались в клубе ЧК, в ХЛАМе, в губнаробразе, вместе приехали в Москву, вместе играли в Пролеткульте и ПЕРЕТРУ. В 1923 году Пырьев ушел к Мейерхольду. Но далеко не все «хламовцы» смогли продолжить столь же энергично. А Александров и Пырьев смогли.
Итак, была Москва. Был театр Пролеткульта в Каретном ряду. Была независимая «Передвижная труппа» во главе с Эйзенштейном — ПЕРЕТРУ. Была в меру скандальная театральная сенсация «На всякого мудреца довольно простоты», где Александров играл роль международного авантюриста Голутвина ‹…›.
Теперь задним числом мы отчетливо различаем в этих аттракционных агитках великий смысл: стихийное, во многом бессознательное постижение того метода, который породит «Стачку», «Броненосец “Потемкин”» (вершину среди вершин), «Октябрь», «Старое и новое», «Да здравствует Мексика».
Александров был рядом с Эйзенштейном десять лет. Ровно десять. Все названные фильмы созданы при участии Александрова. Участии самом близком, порой почти равноправном. Он бывал в этих фильмах актером, соавтором сценария, сорежиссером. Он был первым подручным великого мастера и мог оставаться им еще долго. И, конечно же, достойно уважения, что он не захотел им оставаться — не захотел поступиться своим творческим и человеческим самолюбием, захотел проявить себя своевольно.
В его «уходе» не было ни малейшего вызова. Александров не стал соперничать с Эйзенштейном на той стезе, по которой шагал вместе с ним много лет, на стезе поэтического кино, исполненного эпического размаха, державной монументальности, упрощенного историко-социального пафоса. Путь был тернистый. Каждый триумф на этом пути Эйзенштейну давался с бою. ‹…›
Судьба Александрова не знала таких зигзагов и встрясок. Разве что под занавес жизни. Он выбрал путь светлый, веселый, весенний… Признание «Веселых ребят» (добытое, правда, также с бою) в значительной мере укатало его дальнейшую стезю. Понятно, она была временами трудной. И рискованной. Развить успех, как известно, порою сложнее, чем его добиться. Но сама позиция, завоеванная им однажды, была и прочной, и перспективной — важно было не упустить, использовать со всей добросовестностью ее стратегические возможности.
Александров не упустил. Говоря иначе, он открыл и освоил определенный метод — метод оценки, трактовки нового (еще не прирученного искусством) мироощущения. Метод, который заранее подсказывал ему и стиль, и форму, и сам рабочий процесс постановки. И которого он держался, сколь хватило сил, — у него и у Любови Петровны. Потому что актриса была неотъемлемой частью этого метода — и притом самой ответственной частью. Она была средоточием всего — сюжета, музыки, изображения. И в тех эпизодах, где ее не было, все равно, было предвкушение ее голоса, ее улыбки, жеста.
‹…› Само понятие «массовый» таит в себе негативный смысл. Ширпотреб. Стандарт. Сама природа зрелища, развлечения (и природа его успеха) приваживает мастера к одному-единому методу. Верному и безотказному. Круг сам собой замыкается… Чтоб доказать по новой свою правоту, у художника в данном случае нет более действенных средств, чем фантазия, изобретательность и профессиональное совершенство. В какой-то мере одно подразумевает другое. И вот этими средствами Александров владел, как немногие. Такое ощущение было, кстати, у всех очевидцев его первых опытов, первых успехов. Даже у тех, кто настороженно, а то и враждебно встретил его «методические принципы».
«Немногие из нас рискнут пойти по тому пути, по которому пошел Александров, — скажет в 1934 году Фридрих Эрмлер. — Не потому, что здесь речь идет о неуважении к низшим жанрам. Я утверждаю, что у многих из нас не хватит ни умения, ни столько воли, чтобы сделать такие вещи…» ‹…›.
В 1932 году руководство Кинокомитета, выполняя пожелания Сталина, изложило творческим работникам очередной социальный заказ — создание звуковых кинокомедий, злободневных по сути и мажорных по настрою, отвечающих популярному тезису тех лет: жить стало лучше, жить стало веселее…
Исход, однако, решила не эта случайность, а внутренняя готовность режиссера к подобному начинанию. «С юношеских лет мечтал я о кинокомедии», — писал он в своих воспоминаниях. В это, в общем, верится, особенно когда узнаешь некоторые факты его биографии, однако не похоже, чтобы он был одержим этой мечтой и стремился к ее скорейшему осуществлению. Похоже, что дело обстояло так, как он излагал в одной из своих вгиковских бесед:
«В начале своего режиссерского пути я не мог предвидеть, что буду специалистом в комедийном жанре. Я работал с Эйзенштейном над сложными историческими постановками. Но когда стране понадобились веселые ленты, я взялся за это дело».
Тем не менее, готовность была. Был ХЛАМ, ПЕРЕТРУ, был «Мудрец» (с подлинным монтажом подлинных аттракционов), да и в «сложных исторических постановках» временами, словно исподтишка, сыплет искрами ток самой подлинной трюковой эксцентриады.
Берите с полки любую ленту, начиная с первых. Смотрите:
…Толпа сминает кучку хозяйских приспешников. Одного из них бросают вниз головой в мусорный чан — торчат, дрыгаясь, ноги. У верховода в драке изорвали рубаху, на голом торсе — одни клочки. Не замечая того, он машинально застегивает остатки на все пуговицы… («Стачка»).
…Бьет по городу броненосец. Каменные львы, спокойно дремавшие на воротах дворцов, вскакивают и агрессивно оскаливают пасти… («Броненосец “Потемкин”»).
…А вот и меньшевики, «озвученные» треньканьем балалаек. И «бабий батальон» — последняя опора Зимнего: в папахах и кружевном бельеце… («Октябрь»).
…А вон «товарищ поп» с барометром под полой. А вон триумфальные коровьи свадьбы… («Старое и новое»).
Александров был страстно охоч до всяческих озорных идей — своих ли, чужих, болел за них, отстаивал и очень огорчался, когда приходилось ими жертвовать. И, видимо, Эйзенштейн ценил в нем не в последнюю очередь подвижность воображения, остроумие, моментальность реакции, способность подхватить идею, уточнить, продолжить, развить и выявить ее эксцентрические возможности. ‹…›
Надо сказать, что человек иного склада вряд ли вписался бы в коллектив Эйзенштейна, где изначально царила атмосфера озорства, взаимных подначек и надувательства. И даже если бы вписался в него, то не преуспел бы и не уцелел бы в нем.
О, здесь нужна была величайшая бдительность. Излишняя доверчивость могла привести к такому конфузу, после которого долгое время приходилось бы избегать друзей и знакомых. Здесь не щадили никого, и верхом чести считалось ответить обидчику той же монетой. Это было неписаным правилом дружбы и совместного творчества. В общем, тот же «монтаж аттракционов», порожденный молодым и радостным ощущением жизни — когда можно все, когда стыдно быть жалким, бездарным, неумелым, глупым, робким, одиноким, неторопливым, скучным.
…Ленинград. Лето. Жара. Тиссэ ходит по номеру голый. Эйзенштейн подмигивает Александрову: «Давай подманим его к двери и выпихнем в коридор». Сказано — сделано…
…Одесса. Сонливец Штраух в очередной раз опоздал на съемку — надо его покарать. А что, если взять манекен (из тех, которые будут бросать с броненосца), да разукрасить под разложившийся труп, да подложить к нему в номер, в постель. Сказано — сделано. И вот он — вожделенный миг: истошный на всю гостиницу вопль перепуганного Макса…
И Гоморов, и Левшин — двое из «железной пятерки» Эйзенштейна — вспоминают, как долго не покидало их и других молодых сподвижников Сергея Михайловича ощущение, что все они состоят в комедийной мастерской, что их доподлинное призвание — комедия. Темповая, озорная, аттракционная.
На съемках это ощущение не только не пропадало, но даже временами усиливалось — так весело, азартно, остроумно искались решения сцен, эпизодов. Но в целом получалось иное. Верх брал историко-поэтический пафос.
Эйзенштейн хотел сделать комедию, думал о ней. Думал серьезно. Даже слишком серьезно. Слишком сложно. Слишком научно. И сам признавал это за помеху живой творческой практике. ‹…›
Иное дело — Александров. Помехой единовластной практике для него была только… чужая практика. И стало быть, дело было только за первой. ‹…›
Кушниров М. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 1998.