Вернемся к проблеме, касающейся того, к какому пространству принадлежит киноаккомпанемент — смысловому пространству кинофильма или обрамляющему — кинозала?

В раннюю «эпоху граммофонов» несовпадение музыки и фильма было заложено уже в самом способе иллюстрации: «На экране — драма, и сиплый тенор словами из «Фауста» поясняет безмолвные страдания графини Монтиньяк» [1]. К 1914 г. возник идеальный образ пианиста, полностью растворяющегося в экранном действии: «Ранее пианист еще призывал себе на подмогу в иллюстрировании, например, скрипача, но теперь царство случайной мелодии окончилось и пианист стал единоличным хозяином иллюстрирования, заменяя иногда струнный инструмент фисгармонией» [2]. Однако, как уже отмечалось, пианист был «хозяином иллюстрирования» только в «своем» зале. Сам факт циркулирования фильма по разнооснащенным кинотеатрам сводил на нет попытки снабдить картину сопровождением, рассчитанным специально на нее.

Логично было бы предположить, что в случаях удачного совпадения музыкального сопровождения с действием фильма зритель воспринимал музыку как принадлежность фильма, а в случаях несовпадения — как компонент внеэкранного пространства, пространства кинозала. Однако на деле рецептивный аппарат раннего кинозрителя был устроен сложнее.

Замена граммофона «живым тапером» во второй половине 1900-х годов не привела к немедленному сдвигу по шкале совпадения — несовпадения действия и музыкального сопровождения. В эти годы общепринятыми жанрами были вальс и марш (А. Белый отмечал «меланхолический вальс», под который развертываются киносюжеты [3], М. Волошин — «гипнотизирующую музыку однообразных маршей», сопровождающую «выхваченные сырьем факты и жесты уличной жизни» [4]). В качестве музыкально-акустического фона и марши, и вальсы подходили для любых сюжетов, однако в случаях преднамеренного или непреднамеренного совпадения элементов музыкальной темы и темы фильма можно было наблюдать колебания эмоциональной реакции зала. И. Л. Щеглов в статье 1908 г. описал киносеанс, одним из номеров которого была мелодрама «Любовь моряка». В конце мелодрамы моряк и его неверная невеста падают со скалы в морские волны. Щеглов фиксирует не только этот трагический финал, но и аккомпанемент, который по чисто предметной ассоциации совпал с изображенной сценой: «В публике заметное волнение. Чей-то слабый женский крик. Тапер с зловещим видом играет вальс «Дунайские волны». Кухарки и горничные, не стесняясь, утирают слезы» [5].

В начале 10-х годов репертуар первоклассного тапера существенно расширился. Появились в печати руководства, что когда играть. Однако запас тем у рядового тапера пополнялся незначительно. В описании Е. Зозули (1912) в качестве дежурного мотива наряду с маршем и вальсом фигурирует полька: «Когда на экране не драма, а хроника — барышня тоже знает, что играть... Когда происходит торжественное открытие памятника в Милане и важные господа в бакенбардах с цилиндрами быстро пробегают в церемониальном шествии, — нужно играть марш <... > Когда на экране — головоломный лыжный спорт в Норвегии — польку, а когда идет видовая картина, например, ловля сардинок в Сицилии — тогда опять вальс... Когда же Дурашкин прыгает с пятого этажа в тарелку с супом своей завтракающей тещи, или когда на цилиндр Макса Линдера с того же пятого этажа летит свинья — тогда опять полька...» [6].

В России, наряду с общеевропейскими вальсами и маршами, был в ходу и собственный жанр киноаккомпанемента — романс и народная песня. ««Марши, вальсы, романсы разные играете?» — спрашивал владелец кинотеатра, принимая на службу тапера» [7]. Известно, что начиная с 1907 г. романсы и романсированные обработки народных песен звучали под первые картины русского производства, причем русские фильмы тех лет, в отличие, скажем, от французских, делались в расчете на внутренний рынок, что позволяло уже на стадии замысла с достаточной уверенностью программировать будущий аккомпанемент. Отсюда особенность русского дореволюционного кино, другим национальным кинематографиям незнакомая — фильмы на сюжет популярных песен, как правило, носившие те же названия. Предполагалось, что не только тапер будет знать соответствующую мелодию, но и публика подтянет «Из-за острова на стрежень», «Ваньку-ключника» или «Ухаря-купца».

Действительно, невероятный успех «первого русского фильма» «Стенька Разин» (1908) объяснялся не столько русской темой («русские фильмы», очень добротно сделанные и не столь уж «псевдоисторические», как о них принято писать, снимала в России и фирма «Патэ»), сколько песенным жанром, апеллирующим к хоровому инстинкту («соборному началу», сказал бы человек той эпохи) русской киноаудитории. В рекламном объявлении Дранков особенно упирал на исключительную популярность первоисточника: «По преданию всем нам знакомая и родная песня «Вниз по матушке по Волге» сложена товарищами Стеньки Разина. Прошло с тех пор два столетия, и эта песня стала народной и тесно связалась с именем волжского ушкуйника. Песню эту знает всякий русский человек, ее поют в концертах, бомонде и бедной семье крестьянина» [8].

Вдохновясь примером «Смерти герцога Гиза», идущего под специально написанную музыку Сен-Санса, Дранков заказал для «Разина» музыкальную партитуру. Однако, в отличие от Сен-Санса, М. Ипполитов-Иванов не стал писать полностью новой музыкальной пьесы, а воспользовался музыкальной темой народной песни. По достоверному свидетельству Дж. Лейды (единственного историка кино, имевшего возможность личной беседы с Дранковым), публика подхватывала мелодию и на протяжении всей картины хором подпевала экрану [9].

Таким образом, мы можем убедиться, что в немом кино отношения между аккомпанементом и экранным действием не столь однозначны, как может показаться на первый взгляд. Совпадение музыкального и визуального рядов не обязательно означает, что внеэкранное пространство, пространство кинозала «выходит из игры» и аккомпанемент «сливается» с действием. В случае со «Стенькой Разиным» музыкальный ряд апеллировал частью к экранному действию, частью — к активной памяти аудитории, хранящей слова песни. Возникал цикл: словесный ряд — музыкальный ряд — визуальный ряд; цикл, объединявший в себе экран, тапера (или оркестр) и аудиторию.

Аналогичный эффект можно наблюдать только в ранней истории итальянского кино, ставившего популярные оперы — «Трубадур», «Риголетто», «Манон Леско». Как сообщает М. Омс, в ту пору возник специфически итальянский жанр «opere sincronizzate», когда зрители участвовали в показе, подхватывая знаменитые арии, звучавшие в памяти [10].

С другой стороны, резкое несовпадение музыкальной темы с происходящим на экране не означало, что аккомпанемент и действие воспринимались безотносительно друг к другу. Простейший случай — музыка «вступает в конфликт» с содержанием картины и придает экранному действию комический оттенок. Наблюдатели охотно коллекционировали подобные курьезы и делились ими с читателями журналов и газет. Приведем несколько наблюдений такого рода.

А. Аверченко («Сатирикон», 1908): «[бестолковый пианист] отжаривает веселый галоп в то время, когда на экране умирает от ножа убийцы дочь стрелочника, и играет похоронный марш при погоне толпы за мальчишкой, укравшим гуся» [11].

Е. Зозуля («Всемирная панорама», 1912): «Когда пожар, крушение поезда или гибель аэроплана — милая веснущатая барышня меланхолически наигрывает кэк-уок...» [12].

К. Аргамаков («Сине-Фоно», 1914): «... в одном из провинциальных театров мне удалось увидеть сцены из «Евгения Онегина», и письмо Татьяны иллюстрировалось известным вальсом «На сопках Манчжурии»» [13].

А. Ставроцкий («Кино», 4 дек. 1928 г.): «... пошли похороны дорогого красного вождя, члена профсоюза рабиса, из одной трудовой семьи, на рояли запузыривают «яблочко»! <... > На картине экстренное заседание подпольного ЦК, а рояль накручивает «Красотки кабаре»!..» [14].

Однако не все несовпадения были случайными. Цензурой запрещалось музыкальное сопровождение сеансов при показе «царской хроники», — это обстоятельство заставляет предположить, что некоторые таперы позволяли себе неосторожные опыты в иллюстрации картин этого жанра. Кроме того, зарождение чисто русской музыкальной тематики (в инструментальном отношении русскому стилю отвечало включение в киноаккомпанемент гармоно-баянного исполнительства, см. [15]) открывало возможность свободного манипулирования музыкальными фрагментами с той или иной стилистической окраской, включая и предельное несоответствие между акустическим впечатлением и визуальным рядом. Об одном из таких аудиовизуальных курьезов 900-х годов рассказывал Л. Е. Остроумов: «Я помню, как восторгался русский зритель, увидев на экране карнавал в Ницце, мчащийся под звуки исконно русской плясовой песни «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке...», которую откалывал лихой тапер на расстроенном пианино» [16]. Этот пример позволяет убедиться, что публика 900-х годов дорожила всей гаммой возможностей музыкальной иллюстрации киносеанса, включая и несовпадение, и была не лишена вкуса к таперским «бенефисам».

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

1. С-ев М. [Л. Сабанеев?] Музыка в электро-театрах // Вестник кинематографии. - 1914. - № 3/83, с. 11.
2. Там же, с. 11.
3. Белый А. Арабески. - М., 1911, с. 352.
4. Волошин М. А. Мысли о театре // Аполлон. - 1910. - № 5, с. 39.
5. Щеглов И. Л. Театр иллюзии и Берта Кукельван // Народ и театр. - СПб., 1911. -ъ. [М. Каллаш?]. Немые свидетели // Театральная газета. — 1914. № 19, с. 259.
6. Е. 3. [Ефим Зозуля?] Мученики кинематографа // Всемирная панорама. - 1912. - № 257, с. 13.
7. Анощенко А. Из полузабытой эпохи: [Машинопись, хр. в фонде В. Вишневского в ГФФ СССР.] С. 1.
8. Лихачев Б. С. Кино в России. - Л., 1927, с. 51.
9. Leyda J. Kino: A history of the Russian a. Soviet film. - New York, 1973, с. 35.
10. Oms M. Une esthétique d'opéra // Cahiers de la cinémathéque. Le cinéma muet italien. - [S. a.]. - N 26/27, с. 133.
11. Аверченко А. [Подпись: Ave] Кинематограф // Сатирикон. — 1908. №o 30, с. 5.
12. Е. 3. [Ефим Зозуля?] Мученики кинематографа // Всемирная панорама. - 1912. - № 257, с. 13.
13.Аргамаков К. О фортепьянных импровизациях // Сине-Фоно. - 1913-1914. - № 4, с. 24.
14. Ставроцкий А. Соль в рояли // Кино. (М.). - 1928. - 4 дек, - № 49 (273), с. 3.
15. Мирек А. М. История гармонно-баянной культуры в России с 1800 до 1941 года: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1983, с. 19.
16. Остроумов Л. Е. Моя дружба с Великим Немым: [Машинопись, хр. В фонде В. Вишневского в ГФФ СССР.] С. 2.