Шостакович и Прокофьев, два гиганта советской музыки, никогда не могли до конца понять друг друга. Они встречались лишь изредка и периодически критиковали друг друга в разговорах с коллегами и в переписке. Прокофьев мог заявить, что у Шостаковича наблюдается дефицит мелодий, а Шостакович мог упрекнуть Прокофьева в привычке отдавать оркестровку своих произведений коллегам. В чем-то их отношения повторяют, пусть не с такой интенсивностью, но со сходными психологическими мотивами, соперничество Малера и Штрауса. Как и Малер, Шостакович рисовал себя жертвой судьбы, но при этом был полностью уверен в собственных способностях. И для Малера, и для Шостаковича мученичество представляло собой нечто вроде позы. Прокофьев, так же как Штраус, держался беззаботно и расслабленно. Шостакович был уклончив, Прокофьев в своих мнениях был прямым, даже излишне откровенным: как сказал его друг Николай Набоков — «большой ребенок, который должен говорить правду в любой ситуации». Коллега подслушал исторический диалог композиторов:
ПРОКОФЬЕВ: Вы знаете, я засел за работу над моей Шестой симфонией. Я написал первую часть... и теперь пишу вторую с тремя темами: третья часть, вероятно, будет в сонатной форме. Я чувствую необходимость компенсировать отсутствие сонатной формы в предыдущих частях.
ШОСТАКОВИЧ: А что, здесь всегда такая погода?
У Шостаковича, как у Малера, была исключительная способность к драматизации внутреннего жизни — его судьба была для него судьбой страны и мира. Прокофьев и Штраус, наоборот, были «эгоистами», старавшимися сохранить собственную стабильность, покуда мир вертелся вихрем вокруг них. У них был куда более практический, прагматический взгляд на ремесло композитора, и в результате они оба недооценены. Прокофьев был высок и импозантен. Один американский критик, впервые увидев композитора, описал его как белокурого русского футбольного защитника, другой сказал, что он сделан из стали. Родившийся в 1891 году на Украине, Прокофьев был вундеркиндом, enfant terrible Петербургской консерватории. 18 декабря 1908 года, за три дня до премьеры Второго квартета Шенберга в Вене, его сольный фортепианный концерт на петербургских Вечерах современной музыки стал сенсацией. Кульминацией программы стала короткая, яркодиссонансная пьеса «Наваждение». Он также показал ловкий, по-рахманиновски чувственный лиризм (опера «Маддалена»), задумчивые хроматические фантазии на грани тональности (фортепианная пьеса «Отчаяние») и новаторское эссе в неоклассицистском, моцартианском стиле («Симфониетта»). В целом у Прокофьева был дар к тому, что русский теоретик литературы Михаил Бахтин назвал «карнавальностью», — к фарсу, пародии, смешному и безответственному передразниванию всего серьезного. Десять дней, которые потрясли мир, не потрясли Прокофьева. В феврале 1917-го он ждал премьеры «Игрока» — невероятно эффектной адаптации повести Достоевского о молодом человеке, который пытается уехать к счастью на колесе рулетки, — и его переписка в следующие месяцы в основном посвящена бесплодным попыткам перенести исполнение. Весной он поехал на Каму. Летом он вносил последние штрихи в партитуру двух сочинений, полных спокойного лиризма, — Первого скрипичного концерта и Первой «Классической» симфонии. Рихтер сравнил Концерт с «тем, как первый раз весной открывают окно, и первый раз с улицы в него врываются неугомонные звуки». Во время большевистского переворота Прокофьев был в горном походе на Кавказе (эта аристократическая экскурсия, как замечает в биографии Прокофьева Дэвид Найс, была вычеркнута из советских книг). Позже той осенью Прокофьев написал апокалиптически шумную кантату «Семеро их» по аккадским песнопениям в переложении Константина Бальмонта. Композитор снова кажется странно сбивчивым: Они — порождение мщенья, чада, исчадия мести Они — глашатаи страшной Чумы Они — семь Богов безызмерного Неба.
А. Росс.: Дальше - шум. Слушая XX век//Прокофьев возвращается