Сон во сне

Сужу по себе, но уверен, что со многими, видевшими фильм Виктора Аристова «Дожди в океане», случилось примерно то же самое: эта трагически незавершенная работа волнует больше, чем иные завершенные — несть им числа. И — вызывает вопросы. Причем они практически не касаются текстологии, то бишь «авторских прав». Ясно, что Юрий Мамин поступил порядочно и — хочется вспомнить некогда достойное слово — самоотверженно. Ясно также, что любая версия авторского материала будет уязвима, и дело не только в различии темпераментов и установок двух режиссеров, но в динамике развития самого Аристова — едва ли не самого загадочного отечественного режиссера первого ряда.

Кажется, будто он только сейчас по-настоящему начал раскрываться, что рамки «постгермановского реализма» были ему, во-первых, тесны, а во-вторых, реализм этот обнаруживал с ходом времени некие, не предусмотренные мифологической концепцией кинематографа, измерения. И в то же время «Дожди в океане» странным образом собрали воедино основные мотивы творчества замечательного мастера, и формальный «обрыв» повествования только подчеркивает завершенность взгляда на мир, воплотившегося в картине.

Не случайно она кажется настолько самоочевидной, что полемика вокруг нее, начавшаяся блестящей статьей Сергея Добротворского в «Ъ» от 13 октября 1994 года, касается больше природы дарования Аристова, чем конкретного фильма, и вряд ли дело только в печальном подведении итогов. Вообще, я думаю, лента побудит пересмотреть картины Аристова — отчасти так и случилось в Выборге, где эта работа была показана вместе с ранней короткометражкой «Свояки». Драматургический узел, завязанный в «Свояках»: непонятная боль, которая мгновенно скрывается в смешке, атмосфера провинциального абсурда и дуракаваляния, за которым уже не просматривается никакого смысла, — этот узел весьма и весьма напоминает сюжетную коллизию «Дождей в океане». Так сказать, с окончательной заменой тверди — хлябью.

Итак, вослед С. Добротворскому попробуем путь «флэшбэка» в недавнее прошлое. Опустим «Тростинку на ветру» — экранизацию романа Г. Маркова уважающие себя критики просто «не заметили». «Пороху» повезло — он появился аккурат осенью 1985 года. Тогда разом появилось несколько лент на военную тему, включая «Ради нескольких строчек...» Александра Рогожкина и — опосредованно — «Объездчика» Александра Бибарцева. «Порох» был принят, в общем, на ура. Еще не было никаких послаблений, но бывалые коллеги уже начинали оглядываться по сторонам и чуть иначе, чем всегда, интонировали по-прежнему бескомпромиссные суждения. На фоне других «военных» картин лента выигрывала в достоверности специфически «ленфильмовского» толка. «Порох» появился после «Торпедоносцев» и непосредственно перед «Лапшиным» и «Проверкой на дорогах» (обе картины Германа были сняты с полки в 1985—1986 годах).

У Аристова, работавшего на картинах Германа вторым режиссером, беспредельно разнообразным и живым был — фон. Или, как выражается С. Добротворский, — фактура. Герой же проходил сквозь нее, и казалось, что вплоть до самого конца никакого диалога между ними не случится. Просто еще один пленник своего времени, готовый палач, — но происходит чудо. Или возможность чуда. Однако чтобы она выявилась, герою надо было пройти через катастрофу. Душевное приоткрывалось благодаря чудовищному физическому, даже физиологическому давлению на индивидуума. Если угодно, давление было тем условием, которое помогало индивидууму обнаружиться вообще. А так — сплошные команды, воля, экстремальные обстоятельства. И кругом — смерть, смерть, смерть.

«Дожди в океане» (по мотивам повести А. Беляева «Остров погибших кораблей»). Автор сценария и режиссер В. Аристов. Оператор Ю. Воронцов. Художник М. Петрова. Композитор А. Гагулашвили. Звукооператор Н. Астахов. Фильм завершен Ю. Маминым. Киностудия «Улисс», «Ленфильм», при участии Роскомкино. 1994.

Но тогда не обратили внимания на странный переизбыток всего этого — точнее, списали его на школу Германа. Однако это не совсем верно. Может, это теперь так кажется, но, боюсь, мифологическую природу кино он почувствовал раньше многих других. В условиях тотальной неправды о войне (говорю, естественно, об официальных «версиях») исследование ее мифологии средствами кича могло показаться кощунством, да в «Порохе» этого и не было. Но откуда тогда соединение несоединимого в «Сатане», где неподдельное злодействовало на уродливо-балаганном демонизированном «чернушном» фоне?

На рубеже 70—80-х в нашем кино кончилось то, что можно назвать религиозной субстанцией, будь то Бог у Тарковского, Человек у Германа, Свобода у Кончаловского. Ко всему этому пробивались, а обнаружили — миф. И с этой точки зрения между «Прощанием» Климова и «Парадом планет» Абдрашитова больше сходства, чем у картин одного и того же режиссера, разделенных большим промежутком времени, будь то Герман или Шепитько. Пресловутая реальность и оказалась мифом, но до конца 80-х он воспринимался как ловушка (младшее поколение вышло из нее сравнительно легко, спроецировав энергию мифа на историю кино: «Одинокий голос человека» Сокурова, «День ангела» Сельянова и Макарова), а уж далее, после «всего», — миф стал условием полноценного киноповествования.

Но и в этом контексте Аристов резко отличался от перечисленных выше замечательных режиссеров, ибо он нашел потенциального зрителя своих картин, мыслящего в категориях мифа. Он заставил говорить коллективное бессознательное, что стало ясно с появлением ленты «Трудно первые сто лет», из которой во многом и вышли «Дожди в океане», — когда о предельных физических испытаниях (см. «Порох») рассказывается языком бульварного чтива и автор каким-то образом не уходит ни в пародию, ни в стилизацию. Оценим, кстати, проницательность Ирины Павловой, уже тогда (см. ее рецензию «Бедная Варя» в «ИК», 1989, № 10) объяснившей поворот от экзистенциального «пограничья» к предельно же насыщенной жизни в выдуманном (но не для героини) мире.

А в «Сатане», единственной «не моей» ленте режиссера, можно понять и то, какова расплата за соблазн этой искусственности, разросшейся до глобальных размеров и утратившей свою энергетическую силу. Бульварный роман, квазиромантическая утопия «бедной Вари» обернулась позднесоветской «чернухой» и полной обезоруженностью перед победительной антижизнью. Сегодня критика, будто освободившись от гипноза, пишет о том, что у Аристова «телесность мира отзывалась в осязаемой вещественности экрана, мир был плотен, материален, непереносимо чувствен» (цит. по «Ъ», с. 13). Но только ли дело в ней? Может, потому-то вещественность и захватывала изображение, что для любой «метафизики» места уже не оставалось. Или она виделась автору изначально скомпрометированной?

В любом случае темные страсти, обуревающие героев последнего фильма режиссера, равно как и кичевые формы повествования (как если бы феллиниевский сюжет картины «И корабль плывет» вознамерился бы перерассказать, допустим, Кен Рассел), заторможены, словно в рапиде... Собственно, так и заканчивает ленту Юрий Мамин, остановив распечатанный и размноженный кадр.

Лента распадается на две неравные части. Совершенно завораживающая первая — пролог на корабле, где богатая публика бесшумно предается какому-то призрачному веселью; неопытная, но чувственная девушка (Анна Молчанова) грезит в ожидании принца; сыщик (Юрий Беляев) пытается поймать героя-любовника (Сергей Ражук), подозреваемого в убийстве жены... И вторая — психопатологическая, с сильной эротической подкладкой — робинзонада на ржавом остове какого-то корабля, где подозреваемый в преступлении, но ведущий себя благородно любовник гибнет от странной болезни, циничный сыщик овладевает отроковицей, а она... просыпается все на том же корабле и задумчиво глядит вдаль.

И хоть финал этот придуман Юрием Маминым и в общем разочаровывает, как всякая подчеркнутая неопределенность, боюсь, что в той же ситуации неоконченного фильма любая формальная завершенность раздражала бы еще больше. А так — словно нам притчу рассказали, но при этом то ли пролог мешает дальнейшему течению фильма (в материале эпизод на корабле был гораздо полнее), то ли вторая часть ленты уводит нас в сторону... Критик Александр Шпагин даже решил, что перед нами — чуть ли не два разных фильма (см. «Культуру» от 17 декабря 1994 г.).

Маминский финал я бы назвал возвращением героини в мираж, а не ее пробуждением. Ничего, в сущности, не произошло. У Аристова же всегда — происходит. Именно там, на экране. Душа зрителя для него — потемки, в том смысле, что табу. Будучи привержен весьма сильным средствам выражения своих эмоций, он оставляет зрителю зазор между экраном и жизнью, отнюдь не настаивая на их потенциальной тождественности и постоянно меняя по ходу любого своего фильма правила игры. И в этом смысле «Дожди в океане», при всех уже известных читателю «но», — насквозь аристовский фильм, очень простой по сути, но весьма богатый снижающими и прочими оттенками. Простота тут, разумеется, полемическая. Гуляйте сколько хотите по экранной фактуре (а она и впрямь завораживает — оператор Юрий Воронцов делает чудеса), подставляйте мифологемы, трактуйте символы. Тайна картины — не здесь, не в авантюрно-метафорическом пласте, хотя, быть может, оказалась бы развернута в нем, если бы закончил картину сам мастер.

Итак, вспомним сюжетный посыл повести А. Беляева «Остров погибших кораблей», по которой Аристов написал сценарий (не имеющий, по утверждению коллег, с книгой даже и отдаленного сходства). Он очень прост: в безжизненном, пустом океане, в гиблом Саргассовом море обнаруживается целое маленькое государство, живущее по своим внецивилизационным законам. Это микромодель природной Вселенной, где торжествует право сильного и богатого. У Аристова же герои оказываются наедине с собой и друг с другом. Этот ржавый остов, где все время открываются новые и новые запасы необходимых для жизни предметов, — единственное, что у них есть и гарантирует если не спасение, то по крайней мере выживание на неопределенный период. У Беляева все дело, в конечном счете, именно в самоизоляции островитян. Они могут вернуться в мир, но — не желают. Или боятся. У Аристова дело не в возвращении, а в спасении. Чем дальше герои от физической смерти, тем ближе они к какому-то иному концу, а уж он выражается в таинственной гибели одного, в окончательном озверении — другого, и эти трагедии ни к чему не ведут. Побывали герои рядом со смертью — достало на какое-то время и благородства, и энергии. Ими двигало нечто большее, нежели просто желание выжить. Но в конце концов это желание охватило все их существо. И другая, неявная их природа — взбунтовалась.

Этого не было в «Сатане», где одно зло объяснялось, хоть и не оправдывалось, другим. Где не было выхода из порочного круга, ибо источник зла был везде — и нигде; оставались последствия. Но в «Порохе» при желании можно было увидеть «позитивную программу», которая возникала вопреки чудовищным испытаниям, выпавшим на долю героя. Концентрированное зло оказывалось возможным преодолеть, избыть, найти в себе что-то противоположное. Зло рассеянное, наносящее удары благодаря вечному «хочу», было непобедимо, да и не о победе фильмы Виктора Аристова. Вдруг показалось, что зло — в обстоятельствах. А если их смягчить или убрать? Жизнь огородила пространство, если угодно, мечты, поставила эксперимент. И, потеряв ощущение последней черты, люди стали терять человеческое.

Разумеется, Аристов не моралист. К тому же, оговорюсь еще раз, способ повествования у него, как выразился Годар о Пазолини, «несобственно-прямое авторство». [ред. — Понятие «несобственно-прямой субъективы» ввел сам П. П. Пазолини в докладе «Поэтическое кино» (1965).] Героям он предлагает все новые и новые комбинации, как в шахматном этюде. Но фон прямо и непосредственно эволюционирует. От миражей корабля (допускаю, кстати, что драма вообще могла не покинуть его пределов, как у Кортасара в «Выигрышах») — к коварно-ласковой воде, где герои жили и пытались бороться, и далее — к ржавой палубе нового «Летучего Голландца», незаметно отнимающего все, что у них было, оставляя лишь иллюзию спасения.

О подробностях — то есть технологии, текстологии и гипотетических трактовках имеющегося материала — пусть судят те, кто был причастен к работе над картиной и помогал ее заканчивать, пойдя на понятный риск. Он оправдался. Лента дразнит и не отпускает, будто в ней дан «весь» Аристов, в разнообразных возможностях своей эволюции. Разбирать ее трудно — все очень просто по смыслу, но, как уже говорилось, эмоционально неуловимо, а интонация у Аристова решает все.

<...>

...В последний раз мы виделись, когда я был тайком — благодаря Юре Павлову — на черновом «прогоне» «Сатаны» в директорском зале «Ленфильма». Вышел — и напоролся на Аристова, хотя он не собирался дожидаться своих первых зрителей. «А что это за вражеский лазутчик на моем просмотре?» — с присущим ему изумительным юмором спросил режиссер. И улыбнулся.

Сентябрь 1994 — январь 1995

Шемякин, А. Сон во сне / А. Шемякин // Искусство кино. — 1995. — № 7. — С. 33–36. — (Рубрика «Разборы и размышления»).