Это было в годы войны, в научно-исследовательском институте. Нам показали американский фильм, в котором рассказывалось о преимуществе автопилота перед ручным управлением. В фильм была вкраплена мультипликация.
В мозгу сидящего за штурвалом летчика вдруг возникает дымящаяся на сковородке яичница. Самолет начинает вилять, но вот яичница пропадает, и самолет снова летит ровно. Затем в воображении пилота возникает образ переодевающейся девушки. Самолет начинает петлять все сильнее и сильнее и <...> врезается в гору. Но все заканчивается почти благополучно. Летчик лежит весь забинтованный, в гипсе, с подвешенными руками и ногами, а та самая девушка кормит его с ложечки, засовывая ее куда-то в бинты. Она что-то говорит летчику. Тот закашливается. Эта наивная мультипликация повергла меня в изумление. Я подумал, как замечательно было бы, если бы я смог оживить собственные рисунки и шаржи. Закончилась война, и я пришел на студию «Союзмультфильм». Это был июнь 1946 года. Преподавателями курсов, на которые я сразу попал, были ведущие мультипликаторы студии.
По окончании курсов началась производственная работа. Первым режиссером, к которому я пришел как мультипликатор, был Александр Иванов. Человек эмоциональный, умеющий воодушевлять всех, кто с ним общался. Потом я работал у веселых и жизнерадостных сестер Брумберг, у техничного и мужественного Бредиса, у спокойного и рассудительного Сазонова, у приветливого Бабиченко. И, наконец, у загадочного Цехановского. Загадочного, потому что этот человек стоял особняком. Если все режиссеры еще находились в поисках, или, можно сказать, в стадии становления, и отличались друг от друга в основном своим характером, то Цехановским был уже создан фильм «Почта», фильм, который и поныне считается классикой.
В то время Цехановский был одним из самых рьяных сторонников так называемого «эклера», метода, при котором снимали на пленку живых актеров, а потом, лишь слегка изменив, переводили на бумагу, и в таком виде они попадали в картину. Некоторые клянут эту пору. Говорят, что этот метод принес вред мультипликационному искусству. Возможно, что в каком-то смысле это так, но в то же время «эклер» принес и несомненную пользу. Для движения и озвучивания снимались такие прекрасные артисты, как М. Астангов, М. Яншин, Г. Вицин, А. Грибов, Н. Боголюбов. Мультипликаторы, переводя с пленки на бумагу сыгранные этими мастерами сцены, познавали тайны актерского мастерства, жеста, артикуляции, постигали секреты движения. Это трудно переоценить.
В 1949 году на студию пришел Лев Атаманов и предложил мне быть у него ассистентом. Я согласился, и мы работали вместе с ним по трем фильмам.
Это были «Желтый аист», «Аленький цветочек» и «Золотая антилопа». Я считаю, что два последних — лучшие фильмы Льва Атаманова. Дело, естественно, не во мне. Дело было в прекрасной режиссуре, прекрасных сценариях, написанных для «Аленького цветочка» Г. Гребнером, для «Золотой антилопы» — Н. Абрамовым, и, кроме того, эти фильмы озвучивали Н. Боголюбов, В. Грибков, М. Астангов, Р. Симонов.
Работа с Атамановым не была для меня непрерывной работой в режиссерской группе. В промежутках между картинами я работал художником-мультипликатором, обретал опыт, уверенность, и, когда режиссеры В. Полковников и А. Снежко-Блоцкая, решившие осуществить постановку «Заколдованного мальчика», предложили мне быть одним из художников-постановщиков, я согласился.
Мне снова повезло. Я встретился с В. Полковниковым. Это был уже известный режиссер, вместе с Л. Амальриком им была создана «Серая шейка» и другие, не менее известные картины. Встреча с В. Полковниковым имела для меня огромное значение. У него я научился работе с художниками, с актерами, композитором.
А затем в созданном незадолго до описанных событий Объединении кукольных фильмов я встретился с А. Карановичем, который предложил мне в качестве ассистента режиссера и художника-мультипликатора помочь ему снять фильм «Петя и волк». Я приступил к работе. До сих пор помню то удовольствие, которое я испытал, когда увидел куклу, которую я оживил.
Фильм «Петя и волк» в целом произвел на меня меньшее впечатление, чем та первая сцена, которую я снял сам, но куклы уже увлекли меня. Вместе с писателем И. Финком я написал сценарий по русской народной сказке «Старик и журавль» и предложил А. Карановичу снять по нему фильм.
Движение, пластика в этом фильме уже были значительно лучше, чем в «Пете и волке», но еще далеки от совершенства. Хочу рассказать лишь об одной сцене из этого фильма.
На озере, у берега, стоит лодка. В лодку садится старик. Сцену я снимал сам, и снял ее следующим образом: ступив в лодку, старик ногой отталкивается от берега.
Когда мы увидели на экране снятую сцену, то были просто поражены, потому что увидели не куклу, а персонаж с характером, как живой. Так выразителен был этот простой штрих, незначительное движение ногой. То был мультипликационный «велосипед», но я его изобрел сам.
Мультфильм — произведение емкое, зачастую с довольно сложным изобразительным решением. Мультфильму присуща быстрая смена событий, и потому огромное значение имеет адаптация зрителя к мультипликационному изображению. Время адаптации. Время, за которое зритель поверит в то, что происходит на экране, примет условия вашей игры.
В первую очередь это касается детей. Они необыкновенно восприимчивы, точно распознают замысел, трансформированный в действиях героев произведений. Они подчас быстрее взрослых отгадывают, вернее, предугадывают, зачем все это происходит. Они очень чутки к ложным посылкам и надуманным построениям. И они должны прежде всего видеть в кинематографе правду. В сказке, в фантазии, в самом необыкновенном построении сюжета, в самых причудливых поступках персонажей дети все равно живо чувствуют правду. Их мозг, казалось бы, не изощренный в смысле жизненного опыта, отторгает от себя ложь, и они не способны увлечься надуманным ходом событий.
Все это касается правды содержания, правды сюжета. Но есть еще, если можно так выразиться, правда движения. Живой актер, живой человек делает массу «лишних» движений, совершенно не задумываясь над этим. Вы садитесь на стул и инстинктивно поправляете одежду. Вы встаете со стула и не задумываясь, непроизвольно, стряхиваете крошки, приставшие к одежде. Вы ставите на грифельной доске мелом точку и автоматически поворачиваете мел, чтобы точка была жирнее.
Но когда мультипликатор оживляет рисунок или куклу, то забывает об этом. Забывает, потому что сам он в это время двигает только персонаж. И персонаж становится похожим на движущегося робота, которому не присущи ни лишние движения, ни живые детали, а зритель безотчетно чувствует, что в сцене нет жизни. Если живой актер делает эти движения непроизвольно, то так же непроизвольно, безотчетно воспринимает их зритель.
Однажды курсанты, будущие мультипликаторы, сняли задание: девочка играет в классики. У одних девочка прыгала лучше, у других — хуже, но она просто прыгала. И вдруг в одной из сцен мы увидели живую девочку.
А дело было в том, что, когда ведомая мультипликатором девочка допрыгала до края «классиков» и повернулась, чтобы прыгать обратно, она перекинула через плечо косичку. Чтобы не мешала прыгать. Я называю такие живые детали и штрихи «запланированными неудобствами». Они должны быть в каждой сцене. Если фильм насыщен ими, то время адаптации будет минимальным. Очень важно, чтобы режиссер и мультипликаторы вместе с точной разработкой мизансцен думали о «запланированных неудобствах».
Когда мы с А. Карановичем снимали наш следующий фильм, «Влюбленное облако», то я не смог применить свое «открытие», потому что фильм снимался на полуобъемной марионетке, при довольно условном движении.
Работая над этим фильмом, мне не раз пришлось встречаться с Назымом Хикметом, прекрасным поэтом, замечательным человеком, и общение с ним, беседы запомнились мне на всю жизнь.
Снимая картину «Влюбленное облако», я одновременно писал сценарий для фильма «Машенька и медведь» по пьесе Г. Ландау. Мне нужен был художник-постановщик. Я обратился к Вадиму Курчевскому. Когда он узнал, что мне нужен талантливый художник, молодой, веселый, он сказал, что такой человек есть, и познакомил меня с Николаем Серебряковым. Серебряков действительно оказался симпатичным, молодым и, главное, талантливым. Он сделал эскизы декораций и кукол. Когда куклы были готовы, мы приступили к съемкам. В фильме «Машенька и медведь» я провел важный для себя эксперимент. Куклы были задуманы и выполнены без ртов, и вся нагрузка синхронности пала на жестикуляцию. Она получилась в фильме достаточно выразительной. Тут пригодился мой опыт работы с «эклером». Реплики были записаны довольно удачно. Медведя в фильме сыграл молодой еще тогда Анатолий Папанов. Когда фильм был готов, я после просмотра спросил некоторых своих коллег, как им показалась артикуляция. Сказали, что все было синхронно. Любопытно, что никто не заметил отсутствия ртов у персонажей. Таким образом я понял, что главное в реплике, в диалоге — это жест.
«Лягушонок ищет папу», «как тенку построили дом» — от фильма к фильму росло мастерство мультипликаторов-кукольников. Вместе с ними я постигал природу смешного, искал свою тему. Все мои фильмы, и в первую очередь «Потерялась внучка», были подготовкой к «Варежке».
Трудно понять режиссеров, которые приходят в сценарный отдел и спрашивают: «А что есть нового в сценарном портфеле?» Мне кажется, что встреча с темой, как встреча с любимой, всегда происходит случайно. Так, например, произошла моя встреча со сценарием фильма «Варежка».
Сначала сценарий попал к А. Карановичу. Он принес его мне: «Вот вещь, которая должна вам понравиться и которая у вас получится».
Сценарий мне действительно понравился. Началась работа с автором — Жанной Витензон. Первый вариант сценария значительно отличался от последнего. Он был с диалогом. Мне же сразу показалось, что эту историю можно рассказать без слов.
Тогда же я понял, что музыка в мультфильме не обязательно должна быть синхронной. Опыт работы показал мне, что последующее озвучивание мультфильма имеет несомненное преимущество перед озвучиванием предварительным.
В работе режиссера над фильмом, который будет озвучиваться после окончательного монтажа, отсутствуют моменты, когда приходится, пренебрегая монтажом, сохранять ранее написанную музыку. Для того чтобы композитор заранее мог написать синхронную музыку к фильму, мне приходилось делать для него головоломные расчеты и определять акцентируемые места с точностью до двух кадров. Композитору, скованному заданием, нужно было втискивать свою музыку в прокрустово ложе предварительного расчета. Записанная и расшифрованная музыка, как бумеранг, возвращалась ко мне, и я становился ее жертвой. Я был лишен свободы монтажа, изменения метража. Невозможно было менять темп движения в отдельных сценах. Все это в ущерб качеству. Кроме того, при последующем озвучивании композитору много интереснее писать музыку к фильму, который он видит.
В свое время огромное значение придавали синхронности. Это было время, когда неприхотливость и наивность сюжета, отсутствие характеров, психологии в фильмах компенсировались их музыкальностью, обилием музыкальных тем. Часто большой полнометражный фильм сопровождает одна тема, талантливо разработанная композитором. Если так может быть в большом фильме, то, наверное, не следует и в маленький мультфильм, фильм одной темы, вводить много музыкальных тем. Пусть зритель, покидая зал, уносит одну запомнившуюся ему мелодию.
Еще две важные проблемы, которые встают передо мной, когда думаешь о фильме или принимаешься за его постановку. Это проблема сказки и проблема смешного.
Меня привлекает в сказке не феерия и не превращения, а обыденное, узнаваемое. И юмор. Он обязателен в каждом мультфильме независимо от содержания его. А для сюжета, в основе которого лежит грустная история, юмор тем более необходим. Возможностей рассмешить зрителя существует бесчисленное множество. Хочу привести несколько примеров из своих фильмов и объяснить, если можно так выразиться, механику их придумывания.
Почти всегда я основываюсь на несоответствии или ассоциации. Это может быть несоответствие действий персонажа с его характером, несоответствие происходящего с укоренившимися представлениями или ассоциативные представления.
Полковник в отставке из «Варежки» козыряет бульдогу, и ясно, что он ему подчинен….
Очень важно, чтобы персонажи делали все совершенно. Всякая утрировка самого движения, комикование убивает находку. Чем серьезнее движение, тем более подчеркивается несоответствие, тем смешнее положение. Вспомните того же полковника из «Варежки». Серьезно, торжественно подносит он бинокль к глазам важно восседающего бульдога, и это вызывает улыбку. Попытка развеселить зрителя, демонстрируя смеющегося героя, вряд ли окажется действенной.
Пример смешного, построенного на ассоциациях. Хозяйка пуделя из «Варежки» хватает на руки своего питомца, оставшегося на старте, и бросается догонять убежавших собак. С пуделем на руках она преодолевает препятствия, и мы сразу узнаем в этой девочке тех мам, которые чрезмерно опекают своих детей и готовы все за них сделать.
Но всякая ситуация может стать узнаваемой и смешной только тогда, когда точно определены и разработаны характеры персонажей.
Смешное я ищу в серьезном. И потому, когда я в 1967 году прочел повесть Э. Успенского «Крокодил Гена и его друзья», то ни Чебурашка, ни крокодил Гена не произвели на меня большого впечатления. Мне понравился город, в котором без всяких условий жили вместе люди и звери. Вот так, запросто, моим соседом по дому мог оказаться крокодил, который работает в зоопарке.
Мы сняли три фильма про Чебурашку и крокодила Гену — «Крокодил Гена», «Чебурашка» и «Шапокляк». Мы не спешим с продолжением. Когда снимаешь серию, то каждый ее следующий фильм должен быть лучше предыдущего. И это тем более обязательно, если они не связаны одним сквозным сюжетом.
Недавно к нам на студию приезжали два ведущих мультипликатора студии Диснея — Олли Джонстон и Фрэнк Томас. Сорок с лишним лет работали они на студии. Эти художники — авторы лучших эпизодов в самых известных фильмах Диснея. В разговоре с ними я рассказал им про первую увиденную мною мультипликацию и пересказал сюжет с пилотом. «Этот сюжет сделал я!» — воскликнул вдруг Олли Джонстон. А потом он прислал мне из Америки теплое письмо, в котором написал, что рассказал своим коллегам об этом случае и что он очень рад — ведь именно он «привел» меня в мультипликацию.
Когда я представляю себе на мгновение, какая огромная аудитория смотрит наши фильмы, становится просто страшно. Но когда видишь, какой любовью пользуются наши фильмы, появляется чувство благодарности за то тепло и внимание, которым нас окружают, чувство гордости за советскую мультипликацию и вместе с тем сознание большой ответственности, и тогда мне кажется, что я еще не сделал своего главного фильма, что я еще не нашел себя.
Это, наверное, плохо, потому что, как известно, значение имеют открытия, а не поиски. Чаще всего бывает так, что в итоге своей творческой жизни художник становится автором одного своего «главного» произведения. Не следует огорчаться, что это мало. Нас много, и если каждый сделает это свое, пусть единственное, произведение, то их будет достаточно.
Качанов Р. Серьезность доброго смеха [Текст] // Мудрость вымысла : мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М. : Искусство, 1983. — С. 96–97.