Я хочу только отметить, что к этой первой своей работе я подошел как к чему-то совершенно непохожему на все то, что я делал раньше.

Помню, что выбор темы фильма был неожиданным для меня самого. Я привык к тому, что кинематографический сценарий должен непременно писаться специально. Представить себе инсценировку какого-либо литературного произведения я, во всяком случае тогда, находясь под влиянием школы Кулешова, никак не мог. Я совершенно искренне говорю, что мне сейчас очень трудно вспомнить, каким образом я все-таки обратился к роману, и именно к этому. Но я думаю, что моя большая увлеченность Толстым, а также большая тяга к реалистической школе позволили мне сдвинуться с места и пойти навстречу высказанному кем-то предложению — поставить на экране «Мать». Кажется, это предложение исходило от Алейникова. Думаю, что им двигало тогда главным образом желание иметь возможность рекламировать картину с именем Горького, потому что у меня как режиссера никакого имени тогда еще не было. Имя же Горького было и тогда весьма значительно как для нас, так и для заграницы.

Нужно сказать, что роман «Мать» уже в то время воспринимался мной как нечто совершенно немыслимое для прямой экранизации. Я вспоминаю, что первым, что убедило меня в возможности создания фильма по этому произведению, была картина гибели матери, возникшая в моем воображении.

Сначала Ниловну я видел так, как это написано в романе, — избиваемую жандармами, падающую с прокламациями в руке на грязный пол вокзала. Но постепенно этот статичный кадр стал заменяться у меня финальной сценой матери, идущей во главе демонстрации и убитой затем жандармами.

В работе над сценарием я был связан с Н. Зархи. С первой же встречи у нас сразу установился творческий контакт, начавшийся с какого-то взаимного ощущения близости темпераментов. Этот контакт развивался в процессе последующей работы над «Матерью» и над «Концом Санкт-Петербурга» и проявлялся иной раз в своеобразных формах.

Помню такой случай. Однажды мы работали над какой-то частью сюжетного хода. Был долгий творческий разговор. В заключение Зархи рассказал мне, как он мыслит сделать все это. Мы разошлись, условившись встретиться через два-три дня. Однако уже на другой день я побежал к нему, потому что мне вдруг внезапно пришло в голову совершенно иное решение этого хода, показавшееся мне более интересным.

Когда я с большим увлечением рассказал об этом Зархи, он открыл ящик стола, вынул оттуда исписанный лист бумаги и прочел почти буквально то же, что я только что ему рассказал.

Такая «синхронность» в нашей совместной работе говорит не только о родстве наших мыслей и художественных симпатий, но и о каком-то своеобразном параллелизме во внутреннем ходе творческого процесса. Тесный, органический контакт, возникший с первых дней работы над «Матерью», дал определенный тон всему дальнейшему. Мы трудились с очень большим энтузиазмом, целиком поглощенные идеей фильма. Вместе с нами работал оператор Головня. Именно в этой картине было редкое коллективное сотрудничество, начавшееся буквально с самых первых шагов.

Вспоминаю, как складывался прежде всего сюжет «Матери». Нам было совершенно ясно, что мы обязательно должны взять из романа основу, то есть его тему и характеры, атмосферу времени, те замечательные краски, которыми писал Горький. ‹…›

Я говорил, что вся работа шла в атмосфере огромного увлечения. Зархи при каждой нашей встрече давал новые и новые сюжетные ходы, вводил фигуры, связывал их между собой, а я приносил целый ряд отдельных режиссерских оформлений, трактовок, кадров. Во время одной из встреч были найдены те капли, падающие в таз, которые передают в фильме тишину.

Так развивался наш творческий контакт, в процессе которого мы совместно нашли все сцены, все эпизоды сценария. Вот почему, когда ко мне поступил окончательный литературный сценарий для написания монтажных листов, я хотя и сделал в нем очень много изменений и добавлений, но, по существу, все они шли по линии развития того, что нами было найдено в сценарии.

Единственная сцена, которую Зархи не принял в картине, была сцена суда, которую я написал совершенно самостоятельно, причем в таких условиях, когда ее нужно было сделать в течение четырех часов. ‹…›

Уже в группе Кулешова я писал самостоятельные сценарии. Сценарий картины «Луч смерти» принадлежит мне, но он был невероятно изуродован огромным количеством переделок. Работая над ним, я робко пытался включать моменты психологического порядка, которые нещадным образом Кулешовым оттуда вычеркивались и соответствующим образом высмеивались. Все это вызвало у меня протест, что, может быть, и определило в дальнейшем мою работу.

Кулешов в тот период основывал весь кинематограф исключительно на внешней динамике. Из сценария вычеркивались такие моменты, как, например, более или менее длительная пауза, когда два человека смотрят друг на друга, что позволяло передать их внутреннее состояние. Но Кулешов такую паузу убирал и требовал, чтобы люди немедленно прыгали друг на друга и начинали драку.

Кулешов, как никто другой, умел научить организованно работать. В работе с ним над массовыми сценами «Луча смерти» я получил тот опыт, который служит мне и сейчас. Принципы построения массовых сцен, найденные Кулешовым, также действительны для меня до сих пор. Правда, они усложнены и развиты мной на основе моего личного опыта, но главное я получил все-таки от Кулешова.

Из школы Кулешова я мог вынести и кое-что отрицательное, в частности систему работы с актером, которая шла по пути чисто механического приспособления мимики. Но это отрицательное я не усвоил, очевидно, потому, что внутренне всегда протестовал против этой системы и стремился найти более глубокие и более живые формы выражения содержания. Я не побоялся, — хотя знал, что это вызовет насмешки и осуждение, — начать работать с В. Барановской и Н. Баталовым, с актерами театра, да еще Художественного, имевшими репутацию «переживалыциков».

Тут я не могу не вспомнить М. И. Доллера, работавшего у меня ассистентом. Ему я очень обязан в моих первых двух работах. Он обладал исключительной одаренностью, позволявшей ему как-то безошибочно и с блеском находить актеров для картины. Им были найдены Барановская, Баталов, Чистяков, им был найден тот замечательный типаж, который, в конце концов, так много внес в реалистическую ткань картины. Все эти персонажи, раз показанные, прочно запоминаются и составляют часть сюжетного внутреннего хода развития вещи. Они были найдены Доллером. Возьмите тюремного надзирателя со сжатым лбом, полусонного, сидящего за столом, и тупого мордастого солдата. Эти две фигуры дают полное ощущение тюрьмы, ее внутренней давящей атмосферы. Успех был достигнут тем, что Доллер сумел найти таких исполнителей. Это результат настоящей творческой спайки его и с Зархи, и со мной, и с Головней.

«Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна меня буквально потряс. Мне и в голову не приходило, что я могу сделать что-либо сравнимое с ним. Такое острое ощущение произведения было, несомненно, обусловлено и его формой. Включение в съемку тех или иных вещей или человека, эмоциональное их восприятие, выражающееся в остром ракурсе, в котором аппарат берет вещь, — все это, конечно, не могло не оказать на меня влияния. Нужно сказать, что Эйзенштейн так снимал детали — все эти пушки и львов, что они, заряженные эмоциональностью, идущей от аппарата, начинали принимать живое участие в жизни, делались живыми. Я пошел в «Матери» путем, который находился в органической связи с тем, что я видел у Эйзенштейна. И сапоги городового, и ракурсы, с которых я снимал актеров в особые кульминационные моменты, требующие от зрителя особой эмоциональной взволнованности, — все это шло, несомненно, оттуда.

Несмотря на огромную увлеченность «Броненосцем», моя работа не являлась сознательным противопоставлением существовавшим в то время в советском кино школам и направлениям. Для этого я был тогда кинематографически еще слишком молод. Конечно, мне очень хотелось сделать такую картину, как «Броненосец „Потемкин“». Но я считал, что в сравнении с ним сам материал «Матери» был крайне ограничен, зажат в два-три образа. Поэтому, работая, я мог уйти от ощущения, что снимаю картину, которая будет ужасным, недопустимым повторением древних психологических картин времен Ханжонкова. Такое ощущение было у меня уже в работе над сценарием.

Что касается исканий Вертова, то я не разделял его воззрений. Впрочем, я знал Вертова гораздо больше по его манифестам — работы его я почти не смотрел, потому что они не увлекали меня.

Дело в том, что ритмическую сторону монтажа, разработкой которого преимущественно занимался Вертов, воспитал во мне главным образом Кулешов. Уже в своих первых монтажных работах над «Лучом смерти», где Кулешов давал мне монтировать некоторые куски, я мог констатировать определенный успех, умение ритмически монтировать.

Возможно, что из первых работ Вертова я почерпнул кое-что в плане ритмической работы.

‹…› Когда заканчивалась работа над «Матерью», у нас родилась мысль о «Конце Санкт-Петербурга». Первое название фильма было «Петербург — Петроград — Ленинград». Тема фильма родилась в значительной степени под влиянием того же «Броненосца „Потемкин“» и тех задач, которые ставил Эйзенштейн, то есть разворота большой эпопеи.

Работа над этим фильмом связывалась с необходимостью создания юбилейной ленты. Тогда же Эйзенштейн думал об «Октябре». Мы замышляли свой фильм как широкую эпопею, охватывающую три эпохи, и в первых разговорах буквально фигурировало пушкинское «из топи блат», то есть основание Петербурга, воздвигнутого Петром на костях крестьянства.

Потом смутно мелькнули фигуры народовольца и анархиста с бомбой. Не помню, каким образом, но мы, естественно, пришли к тому, что в одну картину такой замысел уложить нельзя. Мы перешли к новой форме, причем картина называлась так же, но Петербург начинался не с Петра, а с момента объявления империалистической войны. Тему города мы решали с четырех сторон: офицер-дворянин, капиталист Лебедев, затем рабочий и деревенский парень. Эти четыре линии должны были определиться в Петербурге довоенном, затем шел Петроград — эпоха войны и Февральской революции и, наконец, Ленинград, становление нового мира, начатое Октябрем.

Я говорил, что сценарий в конце концов был так и написан. Там были все эти четыре линии. Но фигура офицера, проходившая через всю картину, вызвала очень большие сомнения. Находили, что он подан в слишком лирической, и даже героической форме, несмотря на то что мы относились к нему остро иронически и лирика подавалась только в разрезе иронии. Попытка переделать эту линию привела к скверным результатам; мы решили совершенно отказаться от офицера и оставить одного крестьянина, сделать его основным героем, остальных же — коммерсанта и рабочего — показать только как «подсобные» фигуры. Так создалась окончательная форма картины. Нужно сказать, что на этом фильме отрицательно сказалась до сих пор не изжитая нами организация производства, когда картину начинают снимать при неоконченном еще сценарии.

Это особенно отразилось на финале. Когда я приехал в Ленинград снимать «ленинградскую часть», в нее входили и финал, и взятие Зимнего дворца, и последующие эпизоды, написанные раньше, в первоначальном варианте, где был еще офицер, а вновь принятое решение не нашло еще сценарной разработки. Во время съемок, которые производились днем и ночью, мы с Зархи мучительно делали новый финал. Поэтому конец картины получился декларативным, сухим, за исключением последнего эпизода — прихода матери с картошкой, который мы сняли потом отдельно ‹…›.

Ростовцев И. В. И. Пудовкин о своих ранних фильмах. Запись беседы с В. И. Пудовкиным // Мосфильм. Вып. 1. Работа над фильмом. М.: Искусство, 1959.