Пауза, огромное значение которой знает каждый театральный актер, неизбежно оказывается зависимой от ножниц режиссера и, следовательно, от его глубочайшего чутья и умения. Это еще раз подчеркивает необходимость и важность непосредственного участия самого актера в процессе монтажа картины.

Работа над монтажом, над разрезыванием и склеиванием пленки включает в себя тончайшие творческого порядка моменты ощущения ритма диалога. Теоретически не исключены такие моменты, когда актер совместно с режиссером может окончательно отделывать свою игру на экране, оперируя уже только своим изображением и речью, снятыми на пленку.

Работа настоящего актера должна продолжаться в процессе монтажа. Актер должен принимать в этом непосредственное творческое участие, он должен отчетливо ощущать монтаж как процесс окончательной отделки формы. ‹…›

Нужно, чтобы актер был так же близок к монтажу, как и режиссер. Он должен уметь опираться на него во всем процессе работы. Он должен любить его так же, как театральный актер любит окончательное оформление целого спектакля, волнуется за успех и связывает его качество с каждым моментом своей игры. ‹…›

‹…› Термину «театрализация» образа в кинематографе должно бы соответствовать понятие «кинематографизация». Я думаю, что это понятие стоит ввести, так как наша работа дает для него определенное содержание.

Если «театрализация» заключает в себе повышенно яркую и впечатляющую подачу слова, жеста и мимики, которая производится самим актером, его волевым усилием, видоизменяющим свой обычный не театральный голос, жест и мимику, то в кинематографе тот же процесс увеличения яркости и выразительности может быть создан подвижным аппаратом, при помощи крупного плана, ракурса, света, приближенного и отдаленного микрофона — следовательно, «кинематографизация» связана главным образом со знанием монтажа и умением использовать его принципы.

Всякое выразительное движение человека всегда обусловлено борьбою двух моментов: внутренним посылом, стремящимся максимально развернуть движение, и тормозом воли, которое это движение сдерживает, придавая ему этим самым выразительную форму.

Существует известная норма, определяющая формы движения человека в обычных условиях действительной жизни. На сцене эта форма движения изменяется за счет некоторого растормаживания сдерживающей движения воли. Этим путем, растормаживая и ослабляя сдерживающую волю, актер театра, сохраняя внутренний смысл жеста, сохраняя его внутренний посыл, вместе с тем увеличивает его размах и делает его ясно и отчетливо видимым зрительному залу.

Кинематограф не требует от актера этого растормаживания. Внутреннее движение, сдержанное в любой степени, может быть и увидено и услышано зрителем при помощи приближенного аппарата или микрофона. ‹…›

Какие же новые задачи ставятся в связи с этим перед актером кино? Во-первых, в связи с возможностью приближения аппарата к актеру отпадает необходимость искусственного повышения звучания голоса и масштаба движений тела и лица. Практически отпадает момент специальной работы над дикцией и силой голоса, которая киноактеру нужна только для преодоления того расстояния, которое отделяет его от партнера, то есть, иначе говоря, ставит киноактера в реальные условия. ‹…›

Бессмысленным становится также и театрализованный грим с его схематической грубостью. В кинематографе качество грима, если нужность такового следует все же принимать, связано с сохранением всей тончайшей сложности движений живого человеческого лица. Наклеенная щека или черта, проведенная вместо не существующей морщины, в кинематографе попросту глупы, поскольку они, лишаясь своего театрального смысла, помогающего актеру в его выразительности, в кинематографе, наоборот, становятся препятствием, уничтожая как раз эту самую выразительность, особенно яркую в крупном плане.

Загримировав актера в театральном порядке, пришлось бы при съемке его отставить аппарат подальше на такое расстояние, чтобы детали движения лица не доходили бы до зрителя. ‹…›

Работа актера в момент игры перед аппаратом может быть максимально приближена к реалистичности. Актер кино, играя на натуре, в настоящем саду, рядом с настоящим деревом, настоящей рекой, не должен чувствовать себя чуждым и отличным от окружающей реальности. Условность его работы выражается в той условности, которой требует кинематографический монтаж.

‹…› Когда мы говорим об излишней театральности игры актера на экране, мы говорим это не потому, что в самой театральности есть что-либо нехорошее или неприятное. Мы просто констатируем неприятное ощущение бессмысленности, а следовательно, и лживости напряжения человека, преодолевающего несуществующее препятствие.

Дикционная ясность произнесенного слова, театральная громкость поставленного голоса, даже слегка подчеркнутый и обобщенный жест, встречаясь в крупном экранном плане вплотную с приближенным к актеру зрителем, создают непременно ощущение ненужной и глупой фальши. ‹…›

‹…› Актеру кино в процессе своей длительной работы в разных картинах приходится работать над созданием различных образов, в сильной степени отличных от его индивидуальной характеристики. Вопрос о так называемом перевоплощении, как бы его ни трактовали, непременно возникает.

Актер в творческом процессе познает действительность вместе со зрителем, и в силу специфических особенностей своего искусства он выражает вовне результат своего познавания, как вновь организуемое им новое искусственное свое поведение. В этой работе он непременно стремится сохранить в живом, неразрушенном виде личное существование, стремится продолжать чувствовать себя перед аппаратом цельным, живым человеком, а не механизированным подобием такового, и если мы стоим на точке зрения отрицания механической конструкции работы актера, я думаю, этим самым мы до известной степени уже признаем необходимость «перевоплощения». ‹…›

Отметим сейчас только то, что нужно считать это освоение образа превращением актером поведения человека в роли в свое личное поведение, необходимое для того, чтобы получить в результате органически целостный, реалистически впечатляющий зрителя живой образ. Условившись на этом, мы отметим, что на театре актер неизбежно сталкивается с моментом театрализации форм поведения освоенного им образа.

На кинематографе же необходимость этого момента театрализации уничтожается наличием подвижного аппарата и микрофона, обусловливающих возможность монтажной съемки актера. Таким образом, у киноактера при «снятии» момента театрализации остается только момент максимального приближения его к реалистичности. ‹…›

Киноактер должен быть правдив, искренен в своем стремлении к реалистичности образа, должен быть естественен. Эта естественность у него не нарушается необходимостью театрализации. Напротив, она требует непременного наличия предварительной большой работы над внутренним освоением играемого образа.

Все это сближает самые коренные утверждения школы К. С. Станиславского с теми основными требованиями, которые мы ставим перед актером кино.

Я считаю целый ряд методов, принятых в мхатовской школе, наиболее близкими, наиболее полезными для освоения при создании школы киноактера. Конечно, нужно суметь отделить от основ, заложенных в эти методы К. С. Станиславским, все те моменты театрализации, которые конечно в театральной школе не могут не существовать.

Я думаю, что нужно говорить скорее не о школе МХАТа в том виде, в котором она сейчас существует, а нужно говорить о тех мыслях К. С. Станиславского о правдивости актерской игры, которые в конечном счете не были им осуществлены и не могли осуществиться, потому что он, работая в театре, не мог, конечно, уничтожить требования его условностей.

Пудовкин В. Актер в фильме. Л.: ГАИС [Государственная академия искусствознания], 1934.