Как можно судить хотя бы по приведенным выше описаниям, атмосфера кинозала не имела аналогий в номенклатуре зрелищных форм начала ХХ века. Поэтому в структуре рецепции кинематограф отложился не только фильмами, но и своей периферией. Мемуаристы, скрупулезно и живо описывающие интерьер зрительного зала, процедуру сеанса и нравы кинозрителей, самих картин, как правило, не помнят. Здесь дело не только в том, что фильмы сменялись, а зал, где они показывались, оставался прежним. Дело и в том, что посетитель кинематографа тех лет охотнее нынешнего смотрел по сторонам. Разумеется, было бы неверно утверждать, что в 1900-е годы в кино ходили не ради самих фильмов, а чтобы окунуться в атмосферу, их обволакивающую (для 1910-х годов, как мы убедимся, такое утверждение будет звучать отнюдь не парадоксально), но некоторый дисбаланс в пользу периферийных деталей кинозрелища нельзя не отметить. В мемуарной литературе фильм остается центром описываемого впечатления, но центром нечетким, наподобие слепого пятна. В фокусе же оказываются подробности антуража, аккумулировавшие неопределившееся, нерасчленное впечатление «кинематограф».
Остановимся на некоторых деталях — носителях этого впечатления.
В 1900-е годы основным источником света в кинопроекторах было не электричество, а эфирно-кислородные горелки (сатураторы). Для кинозрителя той эпохи неоценимой принадлежностью кинозала были потрескивание лампы, живой, желтоватый, неравномерный луч проектора, а также легкий будоражащий запах эфира [1]. Другим свойством эфирно-кислородных проекторов (кроме усовершенствованных горелок Лавсона [2]) было то, что они быстро накалялись, а это не только было чревато возгоранием пленки, но и создавало в зале повышенную температуру. Один московский кинотеатр так и назывался — «Горячая будка» (можно предположить, что название большого кинотеатра на Таганской площади — «Вулкан» тоже представлялось москвичам не только экзотизмом). Для непривычного наблюдателя ситуация кинозала была тем более ирреальной, что зрители верхней одежды не снимали (правда, быстро выработавшийся под давлением задних рядов этикет требовал снятия головных уборов). В начале века в общественных местах оставаться в верхней одежде было не принято, — в пальто входили только в церковь. Зимой — а сезоном кинематографа был именно зимний — в кинотеатр заглядывали и просто погреться.
Фельетонист-стихотворец Lolo (Мунштейн) поместил в газете «Театр» восхваление кинематографу, где есть и такие строки:
Были в «кино». — «Тепло и чудесно! —
Мне шептала соседка — как в бане!» [3],
а наблюдатель внешний, фланируя по линиям Васильевского острова, кинематограф узнавал издалека:
На нитях проволок — гам воробьиной стаи,
Из двери кинемо валит клубами пар [4].
Однако доминирующей чертой, сразу определившей характер рецепции кинематографа в культуре начала ХХ века, было затемнение зала во время демонстрации. Хотя полная или частичная темнота в зрелищном искусстве была знакома по волшебному фонарю и некоторым театральным представлениям, характер доминантного культурного символа она приобретала именно в ситуации киносеанса. («Торикистон», т. е. «темный», — таким было первое обозначение кино в таджикском языке [5].) Темнота зала, смыкаясь с немотой происходящего, у свежего наблюдателя могла вызвать ассоциацию с океанскими глубинами, а зрители — с их безмолвными обитателями:
Надзиратель Петр Иваныч Рыба
Мрачно ходит в кинематограф
И, сказавши барышне: спасибо,
В темный зал бросается стремглав [6].
Ощущение кинематографа как дна чаще, впрочем, соотносилось с областью фигуральных значений: темный кинозал, намекая на низкий социальный статус его завсегдатаев, способствовал устойчивой репутации кинематографа как дна, подполья, катакомбы культуры. Когда в 1902 г. Н. Г. Шебуев посетил ночлежку Хитрова рынка в Москве, он не замедлил сравнить ее с кинозалом: «Я держал свечу и освещал лица опрашиваемых. Передо мной замелькали босяцкие типы. Озаренные свечою лица вырисовывались на две-три минуты и исчезали в полумгле. Это был живой синематограф» [7].
Темнота кинозала, существующая, чтобы, устранив побочные раздражители, способствовать рецепции фильма, сама становилась объектом рецепции. Сосредоточенность полуосвещенных лиц, следящих за немым зрелищем (тем более впечатляющая, что наблюдатель, обернувшись к залу, не видит экрана), отсылала к представлениям мистериального круга, в частности к ритуалам тайных сект, интерес к которым был подогрет романом А. Белого «Серебряный голубь». В 1910 г. М. А. Волошин писал о кино: «В маленькой комнате с голыми стенами, напоминающей корабли хлыстовских радений, совершается древний экстатический, очистительный обряд» [8].
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.