Соотношения между фильмом-экранизацией и его литературной первоосновой — проблема, которая в первую очередь должна быть поставлена, когда подходишь к изучению кинематографического инобытия классики с позиций литературоведения. Фильм, разумеется, не может быть рассмотрен как калька с литературной «модели». Но обязательным условием собственно экранизации является верность этой «модели», воплощение ее существа по законам, обусловленным специфической природой искусства кино.
В чем заключается «существо» литературной первоосновы, которое должно быть сохранено в фильме-экранизации и перевоплощено средствами кино? На вопрос, таким образом поставленный, нет однозначных решений. Нам придется к нему многократно возвращаться в связи с конкретными задачами, встававшими перед кинематографистами на разных этапах исторического развития советского кино и в зависимости от идейно-художественного качества, своеобразия и структурных особенностей каждой данной литературной первоосновы.
Начинать же следует с начала... Некоторые основополагающие принципы экранизации литературной классики мы намерены рассмотреть на примере экранизации пушкинской прозы. Пушкин есть «начало всех начал». Он стоял у истоков классического русского реализма.
С другой стороны, истории было угодно, чтобы у порога советского киноискусства, обратившегося к опыту отечественной классической литературы, стали фильмы-экранизации, поставленные по пушкинским повестям.
Обращение молодого искусства кино к родоначальнику русской литературы не было исторической случайностью, а вполне закономерным актом.
Удивительная «простота», четкость построения, структурная завершенность лучших прозаических произведений Пушкина позволяет с особой наглядностью и, полагаем, с наибольшим успехом разобраться — уже на первоначальном этапе исследования — в механизме перевоплощения литературной образности на язык киноискусства. Этот творческий процесс усложнялся при обращении экранизаторов к многоплановым произведениям продолжателей дела Пушкина — к повестям Гоголя, романам Толстого и Достоевского, к творчеству Чехова. Но внутренняя логика процесса — в принципе — оставалась незыблемой.
Опыт экранизации Пушкина, предпринятый еще в пору «великого немого», сохраняет свою поучительность для последующих этапов овладения советским кинематографом идейно-эстетическим содержанием русской классической литературы.
1
«Коллежский регистратор» — первый пушкинский фильм, поставленный в советское время (выпущен на экраны в сентябре 1925 г.). Экранизация повести «Станционный смотритель» была осуществлена Ю. Желябужским и И. Москвиным по сценарию В. Туркина и Ф. Оцепа. В главных ролях были заняты И. Москвин (Симеон Вырин), В. Малиновская (Дуня, его дочь), Б. Тамарин (гусар Минский).
Спустя без малого четверть века, в 1949 г., к 150-летию со дня рождения Пушкина, картина была озвучена режиссером В. Гончуковым, текст от автора читал Вс. Аксенов.
Авторами трехтомных «Очерков истории советского кино» фильм «Коллежский регистратор» отнесен в «ряд побед», одержанных нашей художественной кинематографией на раннем этапе ее развития — наряду с работами С. Эйзенштейна («Стачка), Я. Протазанова («Его призыв»), А. Ивановского («Дворец и крепость») и др. Значительный интерес представляют первые печатные отзывы о картине. Сразу же после выпуска в прокат «Коллежского регистратора» газеты «Правда» и «Известия» опубликовали рецензии, ему посвященные. «Правда», кроме того, напечатала еще небольшую статью об исполнении И. М. Москвиным заглавной роли.
Оценка фильма, содержащаяся в этих статьях, сохраняет по сей день свое принципиальное значение, потому что рецензенты «Правды» и «Известий», руководствуясь в первую очередь критерием соответствия экранизации идейно-образному строю пушкинской повести, не забывали о неизбежности и, более того, естественной необходимости изменений, диктуемых спецификой искусства кино. Вместе с тем эта «специфика» отнюдь не фетишизировалась.
В «Правде» положительно оценена работа сценаристов в той мере, в какой они верны «ясному пушкинскому рассказу о станционном смотрителе». Отмечалось, что отступления от подлинника в начале фильма незначительны, и это очень хорошо: основа рассказа, строгая и простая, не отягчается излишними «переживательными» моментами. Действие разворачивается без толчков, без нервозности, в ровном и медленном темпе «повестей Белкина». Особо подчеркивалось: «И еще хорошо: нигде не навязывается агитационная „суть“ фильма. Простой, маленький чиновник, у которого проезжий гусар увозит любимую дочь, показан во всей своей трогательной беззащитности. Никто не вращает белками... надписи эпически спокойны, классически чиста фотография. Социальное зерно картины современный зритель сам чувствует, никто ему в этом не мешает».
Вместе с тем отвергался «безбожно затянувшийся конец» картины: там, где Пушкин поставил последнюю точку, авторы фильма еще решили показать «бездушие большого света» — и там неожиданно «понесло кухней настоящей психологической драмы, с так называемым «социальным разрезом». Однако, говоря об экранизации в целом, рецензент «Правды» признает, что это — «прекрасно сделанная вещь»: «Как естественно богата, как тщательно разработана вся художественная оснастка темы. Как к месту пригнана каждая деталь. И сколь значительно она поэтому выглядит».
В «Известиях» также отмечалось, что сюжет сценария, черпая материал у Пушкина, требовал очень точного и внимательного подхода. Глубокий замысел пушкинской повести требовал создания такого фона, на котором «черты прошлого подлейшего житья» могли бы быть восстановлены во всей их жуткой обнаженности. Картина «Коллежский регистратор» является «яркой и несомненной победой советского кино» — не только технической, но отмеченной и превосходным актерским исполнением.
Фильм не ограничится передачей событий жизни несчастного Симеона Вырина, показом его личной, индивидуальной драмы. Оставаясь в этих пределах, картина была бы в лучшем случае лишь бледной иллюстрацией к повести Пушкина, а эта задача «явно не интересна для современного фильма». Но, признавая закономерным стремление сценаристов показать ту социальную среду, в которой живут действующие лица, и расширить крут событий, очерченных Пушкиным, показать трагедию Вырина как столкновение разночинца с верхушками дворянства,— рецензент «Известий» указывал на нарушение «некоего художественного равновесия». В картину был сознательно введен ряд мелодраматических, кинематографически несомненно ярких эффектов, психологически, однако, не всегда оправданных. Речь идет об эпизодах пьяного разгула офицеров — собутыльников Минского, о сценах грубого издевательства над стариком-отцом, пришедшим взглянуть на свою дочь.
Критика была единодушна в высоком признании реалистически достоверной, в духе лучших традиций Художественного театра, игры И. М. Москвина, показавшего себя в фильме «огромным трагическим актером». В его исполнении фигура жалкого коллежского регистратора запечатлена во всей глубине, этот образ становится обобщенным выражением «униженных и оскорбленных» прошлых лет России. Особо впечатляющ Москвин-Вырин в минуты бесхитростного счастья и в минуты безграничного страдания; Вырин, с котомкой за плечами идущий разыскивать Дуню; Вырин в потрясающей сцене смерти. «В этой картине, — писала „Правда“, — вне плаката и вне подчеркнутости — Москвин сумел раскрыть тяжкий смысл пушкинских „повестей Белкина“, скрытый за четкостью и простотой пушкинских слов...»
Мы не случайно предварили сопоставительный анализ «Коллежского регистратора» и «Станционного смотрителя» обзором первых печатных откликов на фильм. Нам представляется, что приведенные суждения о достоинствах и недостатках постановки Ю. А. Желябужского своей точностью, определенностью, емкостью и, мы бы сказали, широтой намного превосходят последующие оценки картины, этапное значение которой в освоении кинематографом пушкинского наследия не подлежит сомнению. Концепция «Коллежского регистратора», здесь изложенная, свободна от тех вульгарно-социологических напластований, которые образовались во второй половине 20-х и в начале 30-х годов и которые отчетливо проявились как в пушкиноведении, так и в искусствоведческих работах, посвященных пушкинской теме в кино.
Правомерность обращения кинематографа к одной из повестей Белкина не ставилась под вопросом. Наоборот, вся логика первых откликов на фильм, ссылка на современного зрителя, которому проблематика повести Пушкина понятна, близка, доступна и без лобового навязывания ее «агитационной сути», вне «плакатной подчеркнутости», свидетельствовала о том, что экранизация Пушкина — фильм «Коллежский регистратор» — отнюдь не рассматривалась как бегство от действительности. Решительно подчеркивалась поучительность и воспитательное значение фильма, восстанавливающего «черты прошлого подлейшего житья».
В ходе литературно-эстетических дискуссий последующего десятилетия иные историки отечественной литературы и искусства, к сожалению, заметно отступили от этих высоких методологических позиций в оценке классического художественного наследия.
Кстати, зарубежная реакционная критика тех лет (в частности, немецкая), ссылаясь на «Коллежского регистратора» — советский фильм, который с триумфом прошел по экранам тридцати трех стран, — утверждала, что русские картины о прошлом оказывают «вредное политическое воздействие на демократического массового зрителя. Другими словами, не приемля их гуманистического пафоса, наш идейный противник признавал актуальное значение экранизаций русской классической литературы. С другой стороны, прогрессивно настроенная зарубежная художественная интеллигенция восторженно приняла «пушкинский фильм». Так, Альфред Керр, которого А. В. Луначарский назвал известнейшим, и влиятельнейшим из немецких критиков, писал о «Коллежском регистраторе»: «Снова картина, пришедшая к нам из Советской России, потрясает нас, снова русские показывают нам, какие тончайшие психологические переживания может передать кинематограф, как глубоко может он волновать... Все — даже самые маленькие роли и эпизоды, буквально каждый кадр — волнует зрителя, заставляет его любить и ненавидеть, заставляет жить жизнью и интересами героев экрана. Все, начиная с сюжета великого русского поэта Пушкина, сделано с предельной лаконичностью, выразительностью и силой».
2
Приступая к анализу «Коллежского регистратора», надо обратить внимание на одно обстоятельство, оставшееся по сути дела вне поля зрения историков кино, а между тем едва ли не определившее весь строй фильма, расстановку главных акцентов в нем.
Довольно близко к вопросу, который нас сейчас интересует. подошел автор содержательной, хотя и спорной статьи «Проблема пушкинского фильма» Н. Ефимов. Через двенадцать лет после выхода картины на экран он дал резкую, остро критическую оценку фильму, упрекнув его создателей в «либеральном отношении» к теме, в примитивной трактовке эпохи, в следовании натуралистическим традициям МХТ и т. п. А в заключение мельком заметил, что «основной недостаток» «Коллежского регистратора» как фильма пушкинского заключается в установке на крайний психологизм, слезливость, в подмене образов Пушкина «образами и настроениями Гоголя и Достоевского».
Односторонность оценки и «проработочный» тон этой критики сегодня очевидны. Что же касается последнего утверждения, то от него нельзя просто отмахнуться. Н. Ефимов обратил внимание на очень любопытное явление, хотя и не раскрыл его природы.
Действительно, в трактовке Желябужским и Москвиным образа «маленького человека» обнаруживаются мотивы, идущие от гоголевской «Шинели» и отчасти «Бедных людей» Достоевского. Несколько заостряя, можно даже констатировать, что в известном смысле пушкинский станционный смотритель трактуется ими «по-гоголевски».
Оставаясь в замкнутом кругу киноведческих представлений, объяснить идейно-эстетическое качество этого явления невозможно. И, наоборот, поставленное в широкий историко-литературный ряд, оно раскрывается во всей своей закономерности. Ключ к пониманию этого явления дает обращение к истории русской классической литературы.
Судя по высказыванию Н. Ефимова, процитированному выше, он безоговорочно осуждает «подмену», якобы обнаруженную им в «Коллежском регистраторе», образов Пушкина образами и настроениями Гоголя и Достоевского. Но рассуждать так, значит игнорировать линию преемственности, которая проходит через всю русскую классическую литературу и, естественно, нашла свое отражение и в практике киноэкранизации. Да была ли подмена?
Гуманистическая тема «маленького человека», подавленного жестокой социальной действительностью, — одна из центральных в русской литературе XIX в. Обогащаясь, углубляясь, трансформируясь, открываясь новыми своими гранями, она реализуется в творчестве многих наших писателей — от Пушкина до Чехова и качественно по-новому ставится в произведениях Горького. Стало уже «общим местом» в литературоведении признание определенной внутренней связи между пушкинским Выриным, его же Евгением из «Медного всадника», гоголевскими героями «Шинели» и «Записок сумасшедшего», Макаром Девушкиным и Голядкиным у Достоевского. Это вовсе не значит, что, устанавливая подобную связь, можно отвлечься от индивидуально и неповторимо своеобразного воплощения темы у каждого из названных писателей-реалистов. И само собой разумеется, что если бы в «Коллежском регистраторе» пушкинское отношение к маленькому человеку и комплексу его переживаний было бы механически подменено качественно иным, во многом отличным гоголевским отношением к проблеме, если бы суть дела сводилась только к этому, фильм следовало бы осудить со всей решительностью как фальсификацию.
Современный нам интерпретатор пушкинского «Станционного смотрителя» (в том числе и экранизатор повести) видит Симеона Вырина в историко-литературной перспективе. Он не может не считаться с последующей эволюцией классического образа в искусстве и в читательском восприятии. Поэтому его трактовка, оставаясь в основном верной пушкинскому пониманию, неизбежно будет носить характер синтетического обобщения всего последующего опыта литературы. Да и не только литературы, так как эта тема нашла свое выражение в русской реалистической живописи, в графике, в музыкальном искусстве...
И Пушкин, и Гоголь сочувствуют своим героям. Но в то время как Симеон Вырин, что подчеркивается в пове-сти, отличается довольно развитым сознанием собственного достоинства, Акакий Акакиевич этого качества уже лишен: он поставлен в такие условия, которые вытравили из его психики чувство человеческого достоинства. В «Шинели» центр тяжести переносится с исследования характера на анализ обстоятельств, подавляющих в человеке человека. И в этом существенное различие двух близких по духу произведений.
Достоевский своеобразно синтезировал определенные качества пушкинского и гоголевского гуманизма. Герои молодого Достоевского трагичны, так как болезненно воспринимают ненормальность своего социального положения. В свою очередь, скажем, у чеховского Червякова из «Смерти чиновника», который, условно говоря, ведь тоже вышел из «Шинели», связи с Выриным, Башмачкиным и Девушкиным оборваны уже окончательно. Даже у Акакия Акакиевича под конец обнаруживаются проблески протеста. В Червякове же нет и намека на недовольство, он безропотно приемлет положение вещей. Поведение чеховского персонажа, весь строй его «чувствований» осуждается, автор высмеивает своего безмерно трусливого «героя», начисто потерявшего основания полагать себя человеком. Симпатия к Вырину, жалость к Акакию Акакиевичу, теплое сочувствие к Макару Девушкину сменяются брезгливым, откровенно насмешливым, определенно отрицательным отношением к рабьей психологии Червякова...
Такова, схематично, эволюция образа мелкого чиновника в русской литературе. Здесь не место вдаваться в анализ социально-исторических причин, обусловивших эту эволюцию.
Вырин в исполнении И. Москвина находится где-то на полпути к Акакию Акакиевичу, его судьба в фильме рассмотрена как бы сквозь призму гоголевской «Шинели». (Знакомясь с «Шинелью» Козинцева и Трауберга, мы убедимся в том, что их Башмачкин в исполнении Костричкина уже проделал значительный путь к чеховскому Червякову).
В фильме «Коллежский регистратор» четкий пушкинский рисунок образа усложнен более детальным показом социального положения и условий, враждебных «маленькому человеку», причем в обрисовке последних кинематографисты и воспользовались некоторыми красками с палитры Гоголя. Это нашло свое отражение, в частности, во внешнем облике центрального персонажа. Пушкинский Вырин более уравновешен. Вырин-Москвин несколько суетлив. «По Гоголю» сделана, например, сцена встречи смотрителем проезжего важного генерала — с бесчисленными поклонами и подчеркнутым подобострастием, хотя, впрочем, и не без хитрецы. В том же ключе решена встреча Вырина с Минским (приезд гусара и хлопоты станционного смотрителя).
Но все эти «отступления» от Пушкина не следует рассматривать как выражение произвола авторов фильма или тем более как результат недомыслия. И не о «подмене» Пушкина Гоголем должна идти речь. Нельзя с порога отрицать право экранизатора на переосмысление темы с учетом ее последующего развития в литературе и в общественном сознании. Это не только его право, но и обязанность. Другое дело — глубина и верность самого переосмысления. В принципе вне современного — для каждого данного этапа — прочтения литературного первоисточника экранизация вообще теряет смысл. Экранизация не есть реставраторство. Понятие же «современное прочтение» классического творения обязательно включает в себя рассмотрение его идейно-образного строя в историко-литературной перспективе.
Итак, при экранизации классики и, соответственно, при оценке результата этого творческого акта необходимо всегда иметь в виду генетические связи данной темы, мотива, образа, его предшественников и преемников, их модификации во времени. Это касается не только «маленького человека». Например, «лишний человек» в русской литературе — тоже понятие родовое, объективная реальность, за которой стоит ряд классических персонажей, выражающих определенную философию жизни в ее диалектической динамике. И неудача, скажем, ранних экранизаций Лермонтова в немом кино, художественная беспомощность, примитивизм фильма «Герой нашего времени», поставленного совсем недавно, в значительной мере объясняются тем, что Печорин трактуется как проявление индивидуалистического своеволия. Идеи героя, его чувства и поступки не осмыслены кинематографистами в историческом контексте. Не понято типологическое значение Печорина, забыта его «родословная». Другими словами, Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин (равно как Базаров, герой «Отцов и детей») — каждый из них может быть воспроизведен на экране во всей своей значительности и глубине при условии, если сценарист, постановщик, актер видят литературных героев во множественности их исторических связей.
Такое же требование должно быть предъявлено и к фильму «Коллежский регистратор». Тем более, что «Станционный смотритель» занимает особое место в истории русского реализма. И не только потому, что здесь берет начало социально-психологическая повесть о «маленьком человеке» и его горькой судьбе в дворянском, а потом — в дворянско-буржуазном мире. Не менее важно отметить новизну самих художественных приемов, отличающих эту повесть от предшествующей русской прозы, да и от остальных повестей самого Пушкина.
Стремясь к максимальной жизненной правде и к более широкому социальному охвату, Пушкин здесь отказывается от жанровых принципов, положенных им в основу, скажем, «Выстрела» или «Метели». В «Станционном смотрителе» нет сюжетно заостренной интриги. Пушкин впервые обращается к сравнительно подробной обрисовке быта и в особенности внутреннего мира героя. Рассказчик неторопливо описывает свои встречи со смотрителем. И, что очень существенно, социальный конфликт, типический для того времени, выражен в самом сюжете «Станционного смотрителя». Индивидуальный случай из жизни чиновника 14-го класса содержит большое обобщение. Замысел Пушкина заключался в том, чтобы показать трагическое в обычном. И в этой обыденности, будничности истории Вырина — сила эмоционального воздействия повести.
В картине Ю. Желябужского и И. Москвина уловлено это своеобразие реалистического повествования Пушкина, хотя и проявлено известное недоверие к социальной содержательности самого сюжета, что и толкнуло экранизаторов на путь «комментирования» посредством ряда дополнительных эпизодов.
Насколько была оправдана переакцентировка и каковы границы «отступления» от пушкинской повести в фильме «Коллежский регистратор»? И, кстати, случайно ли картина так названа?
Н. Ефимову показалось, что несоответствие созданного Москвиным образа образу пушкинской повести (трактовка с позиций «мягкотелого либерализма») обнаруживается уже во вступительном титре, который в сопоставлении с первыми кадрами фильма «приобретает многозначительный смысл». Речь идет о строках из Вяземского: «Коллежский регистратор, почтовой станции диктатор». Но критик словно бы забывает о том, что эпиграф этот открывает и пушкинскую повесть и играет в ней ту же роль, что и в фильме. Добродушно-иронический зачин соответственно настраивает читателя, который вместе с автором преисполняется «искренним состраданием» (слова Пушкина) к мнимому «диктатору». Н. Ефимов, далее, упрекал создателей фильма в том, что «известная часть подписей сознательно пересыпается эпитетами „бедный“ или „бедная“, чтобы усилить жалостливый тон картины» и создать определенную («сентиментальную») атмосферу вокруг центрального героя. Но ведь большинство этих подписей, что признает и сам критик, было «заимствовано из первоисточника». На чем же основывается упрек в очевидной «преднамеренности отбора» эпитетов?
Нет, как раз интродукция фильма — редкостный пример эквивалентной передачи средствами немого кино глубинного подтекста, контрастного сопоставления мысли, высказанной в эпиграфе, и рассуждений писателя о горестной судьбе «мученика четырнадцатого класса, ограниченного своим чином токмо от побоев и то не всегда...» «Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский?» — спрашивает Пушкин. — «Не настоящая ли каторга?»
В повести настоятельно подчеркивается типичность обстоятельств и характера, говорится о «сословии станционных смотрителей». Рассказчик ссылается на свой «запас» многолетних наблюдений, чтобы снять клевету со смотрителей, людей мирных, от природы услужливых, скромных в притязаниях на почести и не слишком сребролюбивых. А сколь многозначительны замечание о предпочтении беседы со станционным смотрителем речам какого-нибудь чиновника 6-го класса и лукавый вопрос: «...что было бы с нами, если бы вместо общеудобного: чин чина почитай, ввелось в употребление другое, например: ум ума почитай?»
Вводная часть фильма, таким образом, весьма точно передает замысел писателя. Сложнее обстоит дело со стилистикой тех частей картины, в которых, собственно говоря, и развертывается драматический конфликт. Но подвергая критике отдельные части этой экранизации, мы далеки от недооценки ее значения. Думается, киновед С. Фрейлих имел основание, говоря об одном из авторов фильма — В. К. Туркине, как о крупном кинодраматурге, констатировать, что в сценарии «Коллежского регистратора» «уважение к первоисточнику, знание специфики экрана определили то, что даже при ограниченности средств немого кино классическое произведение литературы было передано в самом главном, а великий актер И. Москвин получил материал для создания подлинно трагического образа Симеона Вырина».
Сам И. М. Москвин писал о пушкинском «Станционном смотрителе»: «Чем меня привлекла эта повесть — это своей жизненностью, жизненной простотой своей. Пушкин тут же рассказывает не о „вольных“ натурах, зараженных эгоцентризмом, как Онегин, например, а о маленьких людях, которые живут обыденной жизнью. Станционный смотритель не наряжен в романтическое платье, не произносит высоких слов о смысле и суете нашей жизни, но видно, что смотритель интересует Пушкина, он рассказывает о нем не с жалостью, а с любовью. А в его отношении к Минскому звучит нотка осуждения».
Москвинская интерпретация образа Вырина учитывает почти каждый нюанс пушкинского текста. Герой Москвина на экране будничен и обыден, жизнелюбив, он принимает мир таким, каков он есть. И хотя должность его «каторжная», Вырин-Москвин бодр, в начальных эпизодах фильма он трудится и вполне наслаждается теми скромными благами, которые ему отпущены судьбой. Счастье его в дочери — красавице Дуне, ею он не нарадуется...
Таким образом, артист (вслед за Пушкиным) мотивирует переход к душевной драме героя. Вместе с потерей дочери Вырин теряет смысл своей жизни. Его гибель отнюдь не воспринимается как мелодраматический финал в духе сентиментальной поэтики.
Правда, в фильме нетрудно обнаружить и ряд мелодраматических ситуаций. Их отметили уже первые рецензенты «Коллежского регистратора». В повести Вырин, сознавая собственное бессилие, умирает от беспробудного пьянства, в фильме — от разрыва сердца. В повести он не лишен известного своеволия, — в трактовке Москвина более подчеркнута его ребячливость и наивность. Но следует ли из всего сказанного, что кинематографическая концепция, как утверждал Н. Ефимов, «в корне расходится с рационалистической установкой пушкинской повести», так как «повышенно-эмоциональный стиль картины свойственен писателям „натуральной школы“ более, чем творчеству Пушкина»? И что «высокое мастерство Москвина в роли смотрителя... не спасало образа от принципиального несоответствия образу пушкинской повести»?
Абсолютизация «рационалистичности» пушкинской прозы, что убедительно доказано советским литературоведением, ведет к противопоставлению «пушкинского» и «гоголевского» направлений в русской литературе. Ведь «Станционный смотритель» — «зерно будущей «натуральной школы» — с этим выводом советских исследователей трудно не согласиться. Другими словами, постановщики «Коллежского регистратора» имели объективное право на сближение поэтики единственной в своем роде повести Пушкина с поэтикой «натуральной школы». И в этом проявился их творческий подход к произведению.
Кроме того, сам экран требовал несколько «повышенно-эмоционального» стиля. Оголенно «рационалистическая» трактовка темы, очевидно, не способствовала бы раскрытию гуманистического пафоса повести на языке кино. И с этим нельзя не считаться. Критика фильма с позиции «соответствует» — «не соответствует» мало плодотворна.
С позиций «соответствует» — «не соответствует» зачастую отрицаются кадры и эпизоды, целые монтажные куски, которые для своего времени (середина 20-х годов) явились художественным открытием и обладали самостоятельной эстетической ценностью. В дореволюционной критике обнаруживалось непонимание образного решения Протазановым «Пиковой дамы». Столь же несправедливым было отношение ряда современных киноведов к реалистическим деталям «Коллежского регистратора», в сумме своей воссоздающим конкретный мир, в котором живет главный герой фильма. Тот же Н. Ефимов, например, находил криминал в сценах утреннего умывания Вырина, чаепития смотрителя и Дуни, в показе его хозяйственных забот, в игре с деревенской детворой: «Из этих мелких бытовых сцепок, характерных для натуралистических позиций Московского Художественного театра того времени, как раз и создается псевдопушкинский образ смотрителя, со всеми качествами чинуши, маленького человека. Показав во всех мелочах идиллический, замкнутый мирок Симеона Вырина, ограниченность его кругозора и желаний, авторы фильма впали в очередную ошибку. Трагедия смотрителя оказалась основанной на гибели мещанского счастья, уюта, идиллического мирка. Все старания смотрителя найти пропавшую Дуню свелись к мечте о возвращении личной идиллии, личного счастья.
Этот упрек неоснователен. Особенность «Станционного смотрителя» заключается именно в том, что душевная драма Вырина, оскорбленного в своем отцовском чувстве, — сошлемся на авторитетное утверждение исследователя прозы Пушкина, — «принимает обыденно-бытовой характер: смотритель спивается, опускается, утратив смысл и радость жизни, но именно утрата этого скромного счастья и делает образ Вырина таким человечным, привлекает сочувствие читателя».
Следовательно, поэтика фильма, пристальное внимание экранизаторов к обыденно-бытовой характеристике героя и «прозаическая» мотивировка его поступков вполне согласуются с замыслом автора повести.
За всеми сетованиями об «ограниченности исторического кругозора» в картине так и проступает тоска по лобовому, плакатно-однолинейному решению темы. Напомним, однако, что «Правда» еще в 1925 г. высоко оценила фильм именно за то, что «в нем нигде не навязывается агитационная «суть».
Впрочем, определение «нигде» нуждается в уточнении, ибо, к сожалению, «Коллежский регистратор» не был до конца выдержан в таком духе. Его создатели не совсем избежали соблазна «дополнить классика литературы, «уточнить», а вернее, — «улучшить» его трактовку. Такая тенденция, весьма модная в кинематографической и театральной практике 20-х годов, не могла способствовать успеху. Если образ Вырина в основном выдержан в духе Пушкина, то противостоящий коллежскому регистратору мир в фильме во многом изображен в чуждой первоисточнику манере. Так, Минский в повести отнюдь не мелодраматический злодей, каким его обязательно изобразил бы беллетрист-романтик или автор нравоописательных очерков и рассказов. В картине же Минский и, в особенности, его собутыльники, распутные дворянчики-трутни, изобличаются наивно и однолинейно.
Правомерность включения в фильм драматической сцены в трактире, построенной целиком на домысле, весьма проблематична, хотя «установка» авторов картины в особых комментариях не нуждается: они добивались усиления «критического» элемента, конкретного противопоставления, хотели еще более обнажить социальные корни конфликта. В контексте повести материал для подобного «обнажения» не обнаруживается. И неслучайно эта часть фильма (издевательство бездушных повес над беззащитным старым человеком) решена примитивно. Стилистически она дисгармонирует со всем строем повествования.
В повести Пушкина петербургские сцены, встреча смотрителя с Минским, а затем его приход в дом, где «стоит Авдотья Самсоновна», впечатляют гениальной четкостью реалистического рисунка, выверенностью деталей, психологической правдой душевного состояния и действия трех главных персонажей — Вырина, Минского, Дуни. Соответствующие эпизоды фильма лишены этих пушкинских качеств, этой строгости и сдержанности. Эмоциональный заряд, заключенный в предфинальных сценах «Станционного смотрителя», в кинематографическом варианте ослаблен.
Вряд ли можно и нужно оправдывать отход сценаристов и постановщиков в финальных эпизодах от повести Пушкина их стремлением «усилить трагическое звучание» фильма. Между тем киновед Р. Соболев, автор интересной работы о Ю. Желябужском, утверждает, что «переделка» «в данном случае» была сделана весьма тактично. Он полагает, что «эти эпизоды органично вошли в ткань фильма и действительно усилили его социальные мотивы».
Отдавая должное такту и изобретательности кинематографистов, надо признать, что авторы «Коллежского регистратора» не воспользовались всеми возможностями, заложенными в самой повести Пушкина. «Социальные мотивы» повести не нуждались в заострении и «усилении». Сила «Станционного смотрителя» (как, впрочем, и других повестей Пушкина) в том, что ее тенденциозность не навязчива, широкие выводы и социальные обобщения не прилагаются, а вытекают из объективной логики повествования. Признавая право экранизаторов на «повышенно-эмоциональную» окраску сюжета, мы вместе с тем должны помнить и о границах, выход за которые противопоказан, ибо противоречит стилистике литературной первоосновы. Такие противоречия обнаруживаются во второй половине фильма, о них мы и говорим, ничуть не умаляя, разумеется, достоинства целого.
Однако, оспаривая отдельные утверждения Р. Соболева, мы полностью приемлем его убедительную характеристику фильма в целом. Исследователь доказал, что кинематографически оправдан и согласуется с духом повести Пушкина заключительный аккорд фильма — потрясающая подлинным трагизмом сцена смерти Вырина: «Смотрителю в бреду кажется, что заскрипел возок, вернулась Дуня. Он вскакивает с постели, выбегает во двор и раскрывает объятия. Но видение исчезает. Вырин страдальчески смотрит с экрана прямо на зрителя и как подкошенный падает. Конец — лишь рука его еще в конвульсиях загребает снег...» И хотя вся сцена — сплошной «домысел», ибо в повести дана лишь информация о кончине старика, она естественно венчает композицию фильма.
3
«Коллежский регистратор», как и «Станционный смотритель», — монодрама. Сценаристы и режиссер концентрируют внимание зрителя на главном герое, развивая сюжетные линии только в той мере, в какой они содействуют раскрытию главного конфликта. И в этом отношении авторы фильма чутко уловили своеобразие пушкинской повести. Трудно сказать, обращались ли они к черновым наброскам, к рукописям, сохранившим первоначальный план «Станционного смотрителя». У нас таких сведений нет. Но примечательно, что сценаристы многое угадали в «творческой лаборатории» автора повести. Судя по новейшим пушкиноведческим исследованиям, Пушкин в работе над повестью, над ее композицией, «проводит то, что можно назвать сгущением, концентрацией сюжета». Устраняется одна из двух первоначально задуманных параллельных фабульных линий (по плану другой основной персонаж повести, влюбленный в Дуню писарь, а не Вырин, едет в Петербург искать любимую девушку, встречает ее на гу-лянье, но вернуть ее домой ему не удается).
«В центр, в фокус ставится одна и вместе с тем двойная — и личная, и социальная (причем и то и другое тесно связано) — драма станционного смотрителя: драма отца и драма бедного, забитого маленького чиновника, — пишет Д. Д. Благой. — Это определяет и название повести, главным действующим лицом которой становится именно станционный смотритель. Это он теперь едет за дочерью в Петербург; у него происходит в высшей степени драматическое столкновение с гусаром-похитителем; он спивается с горя и умирает».
Эта «концентрация сюжета» строго выдержана в сценарии и отразилась на композиции фильма, монолитной и целеустремленной.
Кстати сказать, формалистическая критика, в свое время встретившая картину в штыки, обвиняя ее в «театральности», в пренебрежении спецификой кино и его «самобытностью», даже близко не подошла к анализу «содержательной формы» «Коллежского регистратора».
Фильм в целом явился бесспорной удачей кино в многотрудном и сложном деле овладения идейно-эстетическими богатствами классической литературы, а также заметной вехой на пути развития изобразительной культуры художественного кинематографа. Здесь со всей отчетливостью проявилось единство этого двустороннего процесса. Обращение к литературе, к ее опыту естественно приводит к расширению возможностей кино, ибо интенсифицирует поиски средств реалистического воплощения на экране духовного мира человека, его связей с действительностью.
В специальной киноведческой литературе «Коллежский регистратор» рассмотрен главным образом с точки зрения его вклада в развитие изобразительной техники искусства экрана. Но существует глубокая связь между изобразительным решением фильма, монтажом, композицией кадра — и его «пушкинским содержанием». Внимание Пушкина к человеку, к его переживаниям, психологии, стремление воссоздать атмосферу действия во всей ее достоверности потребовало от экранизаторов пренебречь распространенным в середине 20-х годов коротким монтажом и обратиться к длинным крупным планам. Многократно отмечалась малоподвижность камеры, столь необычная для операторской практики тех лет, осторожность в использовании авторами «Коллежского регистратора» острых ракурсов. Ю. А. Желябужский, режиссер фильма, один из первых и лучших русских операторов, отнюдь не был «консерватором». Он с большим мастерством пользуется арсеналом изобразительно-технических средств. Но они для него не являются самоцелью. Их отбор и выбор опять-таки был подсказан содержанием «пушкинского фильма».
Своей простотой и ясностью «форма» этого фильма обязана в первую очередь обращением к прозе Пушкина, лишенной какой-либо претенциозности, нарочитой усложненности. И направление поисков авторами фильма решений внешнего облика персонажей также «подсказывалось» поэтикой пушкинской повести. Не случайно кинематографисты обратились к живописи пушкинской эпохи. В научной литературе отмечалось, что внешний облик Минского навеян гусарским портретом О. Кипренского, а Дуня в первых частях фильма несколько напоминает «Кружевницу» В. Тропинина и т. д. Такие детали, нам представляется, полны смысла и подтверждают не всеми еще осознанную истину о постоянно действующем процессе взаимообогащения искусств.
Для некоторых киноработников в 20-е годы экранизация классических произведений литературы подчас становилась средством ухода от действительности. Не понимая или не принимая современности, подобные экранизаторы, как отмечал историк и теоретик советского кино Р. Юренев, пытались, спекулируя на любви и внимании народа к классике, использовать литературные произведения как «нейтральный» материал. Можно привести немало убедительных примеров такого рода «нейтральных», безыдейных и посему бескрылых, художественно беспомощных экранизаций, созданных в 20-х годах. «Зато серьезное, вдумчивое творческое отношение к экранизации, — подчеркивал тот же исследователь, имея в виду и работу Ю. А. Желябужского, — сыграло большую положительную роль в росте советского кино. Благодаря этому кино сблизилось с литературой и театром, использовало их многолетний опыт в создании новых образов и жизненных драматических конфликтов».
Таким образом, историк кино и историк литературы с разных отправных точек приходят к одному выводу. Но историк литературы вправе еще добавить, что лучшие экранизации («Коллежский регистратор» — одна из них) явились и новым шагом в современном прочтении классических произведений литературы, сыграли немаловажную роль в пропаганде их идейного содержания, в раскрытии их эстетического потенциала. Фильм Ю. Желябужского и И. Москвина заставил по-новому взглянуть на повесть Пушкина, привлек внимание широкой аудитории к замыслу писателя, гуманистический пафос которого сохраняет свое непреходящее значение и в наше время.
4
Принципы экранизации на каждом данном этапе развития искусства кино самым тесным образом связаны с техническими возможностями этого искусства. В эпоху немого кинематографа направление поисков «экранного эквивалента» литературного первоисточника во многом определялось необходимостью сплошного перевода словесного материала в зримый ряд. Киноинсценировка была лишена слова, первоэлемента литературы. Слово заменялось изображением, мимической игрой актера, физическим жестом. На титры, на краткие надписи, ремарки ложилась большая смысловая нагрузка — однако же они носили по преимуществу информационный характер, служили главным образом связующим звеном между отдельными эпизодами, осуществляли по преимуществу комментаторские функции. Эстетическое их значение — за редкими исключениями — было ничтожным.
Чисто служебная, подсобная роль титров стесняла кинематографистов. На протяжении всей истории немого кино предпринимались смелые, зачастую многообещающие эксперименты с целью расширения возможностей идейно-эстетического обогащения «словесной ткани» фильма. О титрах к «Броненосцу «Потемкин», над которыми так тщательно работал С. Эйзенштейн, привлекая к этому делу своих соратников-литераторов (их писал Николай Асеев), о вдохновенно-поэтических надписях в «Земле» и «Иване» А. Довженко не скажешь, что им отведена второстепенная, чисто информационная роль. Прав В. Шкловский, когда он в своей книге воспоминаний «Жили-были» (глава «Кенотафия») с большим уважением говорит об этом тонком искусстве: поистине, в лучших творениях своих немое кино как бы приобретало живое звучащее слово.
Заслуживают внимания суждения В. Шкловского об эстетической природе «немого кино»: «Разве те картины были немые?» Этот вопрос отнюдь не риторический. «Мы создавали немое кино. На руках наших оно умерло. Сейчас опять идут немые картины и имеют успех. К ним не надо подклеивать музыку, не надо их подзвучивать — пускай они останутся жить. Новое изобретение не уничтожает старое, а только суживает область его применения. Ведь проза развивалась в искусстве позднее поэзии, но поэзия осталась» («Жили-были. Воспоминания, мемуарные записи». М., 1964, стр. 394). И далее справедливо утверждается, что «в могиле немого кино лежит новое вдохновение, неисчерпанное вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста» (там же, стр. 395).
Но именно «как бы». В массовой практике перенасыщенность надписями приводила к торможению, замедлению ритма киноповествования. Сказанное в первую очередь относится к экранизациям, обычно более других фильмов злоупотреблявшим титрами. Так или иначе, но экранизаторы в эпоху немого кино наталкивались на барьер, преодолеть который без существенных качественных потерь оказалось затруднительным.
Эта дилемма — необходимость выбора — стояла и перед создателями лучших для своего времени произведений — киноверсий «Пиковой дамы», а позднее «Поликушки». Титры в этих фильмах даны скупо, упор делается на изобразительность кадра, выразительность монтажа. Насколько удалось экранизаторам средствами немого кино компенсировать отсутствие авторского текста, можно судить, в частности, по фильму «Коллежский регистратор». Это убедительнее всего выявляется при сравнительном рассмотрении «канонического» его варианта (1925) с озвученным вариантом, выпущенным в прокат в 1949 г.
Фильм выдержал нелегкое испытание на долголетие. Кроме того, процесс озвучивания немой картины отнюдь не есть простой механический акт. Эстетика немого кинематографа подсказывала свои решения. Звук, наложенный на старую ленту, может привести к разрушению ее внутреннего единства, к нарушению логических связей, к ослаблению художественного воздействия на зрителя. С другой стороны, не исключено, что при верности основным принципа м поэтики немого кино озвученный вариант может служить более глубокому раскрытию первоначального замысла, проверкой и подтверждением его жизнестойкости.
И в этом смысле пример «Коллежского регистратора», получившего благодаря новой редакции вторую жизнь, весьма показателен.
Реакция зрительного зала, восприятие фильма современным зрителем, подходящим к произведению кино с иными критериями, чем зритель 20-х годов, убеждает в том, что «Коллежский регистратор» и сегодня способен доставлять эстетическое удовлетворение, обогащать наши представления о пушкинской повести. Многократные просмотры фильма в редакции 1949 г. в самых разнообразных аудиториях позволяют утверждать, что «Коллежский регистратор» — с отдельными оговорками — сохраняет значение художественной ценности.
Естественно, что многое в фильме сегодня выглядит «старомодным», устаревшим. Бросается в глаза откровенная театрализованность мизансцен. Ритм повествования несколько замедлен. Подчеркнуто «кинематографическая» манера игры Тамарина-Минского вызывает ироническую реакцию зрительного зала. Ощущается скованность Малиновской в роли Дуни — она невидимыми нитями, но накрепко привязана к аппарату. Зато Москвин-Вырин, несмотря на несколько педалированную, в добрых традициях «великого немого», передачу душевных переживаний, по- прежнему покоряет реалистической достоверностью поведения на экране, отточенностью мимического языка, жизненной оправданностью мельчайших деталей.
Авторам редакции 1949 г. путем сокращения нескольких эпизодов, в свое время вызвавших порицание критики за отступление от Пушкина (сцены в трактире, разнузданная пирушка гусар). удалось оттенить действительно ценное в экранизации. Ослаблен налет мелодраматизма, который, однако, все же заметен в картине, в особенности в частях, посвященных злоключениям Вырина в Петербурге.
Опыт «обновления» старого немого фильма средствами звукового кино поучителен как с практической, так и с теоретической точек зрения. Он, в частности, вносит некоторые существенные уточнения в наши представления о характере и принципах экранизации литературного произведения.
«Коллежскому регистратору» — при всех его достоинствах — недоставало образа рассказчика, играющего в прозе Пушкина, в цикле «повестей Белкина», роль исключительно важную для понимания замысла произведения, его пафоса. Рассказчик, его позиция, угол зрения, отношение к героям и событиям определяют движение сюжета, расстановку смысловых акцентов, идейное звучание драматической истории о маленьком смотрителе почтовой станции. Немое кино было бессильно реализовать такой «литературный прием»: в арсенале его выразительных средств не было эквивалентного «заменителя», вся сумма кинематографических приемов, лишь косвенно выполнявших функции рассказчика, не давала эквивалентного результата. Но с этим по необходимости приходилось мириться.
Задача реставраторов «Коллежского регистратора», создававших озвученный вариант картины, по сути дела и сводилась к «вмонтированию» в старую ленту образа рассказчика. Задача сложная. Авторы новой редакции ограничились голосом рассказчика, образ же его намечен лишь пунктирно. После вступительных титров на экране крупным планом появляется книга Пушкина. Спустя несколько кадров — она в руках чтеца. Сидя за столом, артист Вс. Аксенов перелистывает книгу, задумывается и, обращаясь с экрана в зал, читает избранные места из интродукции. Тот же прием использован в финале. Подчас чтец по ходу фильма комментирует отрывками пушкинского текста те места, которые, по убеждению авторов новой редакции, нуждались в комментарии. Его голос звучит за кадром. Все это сделано достаточно корректно, без нажима. Хотя вряд ли такое прямолинейное, «оголенное» решение может быть признано идеальным, оно в общем вполне приемлемо.
Слово Пушкина, зазвучав с экрана, сразу вводит зрителя в атмосферу повести и создает эмоциональное настроение, необходимое для восприятия ее содержания. Еще большее эмоциональное воздействие оно, живое писательское слово, оказывает на зрителя в заключительной части фильма. Поэтому можно утверждать, что при всех издержках «Коллежский регистратор» как экранизация несомненно обогащен в варианте 1949 г. Но — повторяем — возможности звукового и говорящего кино здесь использованы не в полную меру, робко и непоследовательно.
Вс. Аксенов в фильме не выходит за границы своего жанра. Но кинопроизведение живет по своим особым законам. Выдающийся мастер художественного слова, с успехом читавший Пушкина в концертных залах, на экране поставлен в несколько ложное положение. Его голос за кадром удивительно точно совпадает со зримым рядом, ибо пушкинский текст не вступает в противоречие, а в главном гармонирует со стилистикой фильма (что, кстати, еще раз убеждает в близости последней к литературной первооснове). Но артист Вс. Аксенов в кадре, выступая «от автора», неорганичен. Трудно, почти невозможно примирить, слить воедино зримое восприятие этого уютно восседающего за столом, отлично одетого, очень спокойного, чтобы не сказать умиротворенного, человека с лауреатской медалью — и полные грусти, затаенной горечи, волнующие своей безысходностью сцены из жизни надломленного драматическими обстоятельствами Симеона Вырина и смерть его.
Вероятно, нужного художественного эффекта можно было достигнуть при большем доверии к самому слову Пушкина, дав ему звучать в исполнении того же Вс. Аксенова только за кадром. Ведь чтец и не претендовал на воссоздание пушкинского образа рассказчика в его конкретной неповторимости. В данном контексте такой образ и не мог быть воссоздан, поскольку авторы новой редакции не намеревались разрушать готовую канву фильма. Потребовалась бы другая экранизация повести...
Творческая проблема, связанная с экранизацией произведений литературы, в которых образ рассказчика во многом определяет их идейно-художественную структуру, едва ли не одна из самых сложных, в чем мы еще не раз убедимся — при анализе, скажем, картины «Капитанская дочка», ряда чеховских фильмов. Перед деятелями немого кино эта проблема стояла больше в отвлеченном, теоретическом плане, нежели практически, поскольку на том этапе развития экранного искусства попросту отсутствовали материальные средства для ее эффективного решения. С первыми же шагами звукового кинематографа проблема была поставлена, как говорится, на повестку дня. И не случайно, что в ее определении приняли деятельное участие литературоведы, горячо заинтересованные в художественном качестве экранизаций.
Так, о перспективности использования при экранизации так называемого «закадрового голоса» едва ли не одним из первых (еще до изобретения самого термина) писал Д. Д. Благой в связи с оценкой первого звукового фильма по Пушкину. В статье «Пушкин на экране», посвященной разбору картины «Дубровский», ученый-пушкинист, между прочим, задумывается и над тем, как передать в звуковом фильме «описательные места», избегая отсебятины. Рассматривая надписи, сохранившиеся в экранном «Дубровском», поставленном А. Ивановским, как «пережиток прежнего немого кино», и озабоченный «цельностью образного-звукового восприятия фильма», Д. Д. Благой рекомендовал вводить в фильм голос «чтеца», «как это делается при инсценировках». Правда, предложение касалось лишь «необходимых соединительных фраз», но отсюда путь логично вел уже к более широкому и смелому использованию живого, звучащего авторского слова, к его передаче не только в диалогизированной форме.
Ссылка на опыт театральных инсценировок классики тоже не была случайной. В этом опыте заключалось немало принципиально нового и существенного, что было впоследствии плодотворно использовано искусством кино. Обращаясь к практике МХАТ, А. В. Луначарский в начале 30-х годов писал: «В прежние времена при переделке романов в драмы обыкновенно ставилась цель создать драму по тем трафаретным законам, которые считались обязательными для данного времени с использованием лишь общего сюжета и тех или иных кусков диалога из романа. Художественный театр отошел от этого еще в своих инсценировках Достоевского...» Здесь имеются в виду, в первую очередь, «Братья Карамазовы», в которых впервые зазвучал голос «от автора». Этот прием, как известно, был усовершенствован Немировичем-Данченко и широко использован в пооктябрьской постановке «Воскресения».
Предположения о возможности обогащения экранизации классики, высказанные на заре звукового кино литературоведами, естественно, тогда прозвучали еще довольно робко и неуверенно. Но процесс развития искусства кино подтвердил, что решение проблемы следует искать и в этой плоскости. Более того, это направление стало едва ли не генеральным. Сошлемся хотя бы на авторитетные суждения опытнейшего советского сценариста Е. Габриловича, внесшего много ценного как в практику, так и в теорию экранизации литературных произведений средствами звукового кино. Как бы подводя итоги пути, пройденного кинематографией за последние три десятилетия, Е. Габрилович в своем исследовании «Новое содержание и новые формы» утверждает, что если на первом этапе звуковое кино уничтожило немоту персонажей, то теперь «уничтожена немота автора». Благодаря закадровому голосу киноискусство обогатилось важнейшим орудием — непосредственным авторским словом.
Поучительна самая эволюция применения авторского голоса в кино. Поначалу он — подобно титру в немом фильме — служил главным образом, информатором, восполнявшим те звенья сюжета, которые затруднено выразить сценически (за это, как мы видели, и ратовал Д. Д. Благой в 1936 г., на этой ступени, в чем нетрудно было убедиться, остановились авторы озвученного варианта «Коллежского регистратора» в 1949 г.). В новейших экранизациях — скажем, в «Воскресении» М. Швейцера, созданного по сценарию Е. Габриловича, — благодаря закадровому голосу с экрана заговорил сам писатель, как он говорит со страниц своего романа, высказывая свое отношение к персонажам, свои мысли о сложных явлениях жизни, свои раздумья о проблемах социальных, религиозных, нравственных...
Здесь следует оговориться, что в иных случаях (притом — нередко) чрезмерное увлечение закадровым голосом приводит к пренебрежению изобразительной культурой фильма. Многие кинопроизведения стали напоминать серию живых картинок, иллюстрирующих мысли, высказываемые «за кадром». Но подобные злоупотребления отнюдь не могут дискредитировать самый принцип, подорвать доверие к его возможностям и перспективности.
... Мы сочли нужным совершить этот небольшой экскурс в «историю» закадрового голоса именно в связи с анализом «Коллежского регистратора», потому что продолжающий жить в прокате вариант фильма стоит как бы на стыке двух качественно различных этапов и наглядно иллюстрирует отличия в принципах экранизации на каждом из этих этапов.
Гуральник У. «Коллежский регистратор» и «Станционный смотритель»: фильм-экранизация и литературная первооснова // Гуральник У. Русская литература и советское кино: экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М.: Наука, 1968. С. 70-95.