…Фильмов про сталинскую эпоху мы уже предостаточно видели. Но страшно стало мне в первый раз именно на «Ближнем круге». Прежде всего, из-за элементарного авторского хода: ребенка туда запустили. Понимаете, все — метафорическое, и все этой метафоризации поддается, а ребенок — просто ребенок, дитя вне всяких метафор и символов. Взрослый на том или ином уровне осмысливает, что же произошло: нарушение социалистической законности, ленинских норм жизни, или попрание прав человека в тоталитарном государстве, или же очищение социалистического общества от двурушников и отщепенцев. И в этом смысле «Покаяние», например, или «Бумажные глаза Пришвина» совершенно неотличимы от «Партийного билета» или «Великого гражданина».

Ребенок, только что вышедший из младенческого возраста, ничего не осмысляет.

Он с ужасом обнаруживает: был дом, были папа с мамой, было тепло. Потом их куда-то забрали, забрали ее, и стало холодно. Все. Это и есть элементарный уровень, с точки зрения которого все прочее вокруг — не жизнь.

И действительным сюжетом «Ближнего круга» для меня оказывается история про то, как жена киномеханика Сталина Настя Саншина по дурьей, бабьей, несознательной жалости никак не может выкинуть из сердца дочку репрессированных соседей Катю Губельман: ее все время у Насти отбирают, а она ее опять находит, пока, в конце концов, не уезжает с мужем в эвакуацию, где и происходят последующие трагические события, доводящие Настю до сумасшествия и самоубийства. И остается только записка с просьбой передать Кате Настину теплую кофту.

Так срабатывает здесь пресловутая элементарность. Из сюжетной она оборачивается элементарностью нравственной. Логике (пусть примитивной, но логике) противопоставляется не другая логика, более или менее изощренная, не тезис, не доктрина, а то, что вроде бы находится вне логики. То, что Василий Гроссман в «Жизни и судьбе» назвал «бессмысленным бессилием доброты». ‹…›

В «Ближнем круге» ребенок своим появлением запускает действительный сюжет вещи. Ребенок здесь ничего не воплощает и не символизирует. Он существует как данность, он выявляет своим присутствием мертвенную декоративность мира сталинской империи — не он выходит из сюжета, но его (безуспешно, к счастью) пытается из него изъять Система — изъять как самое элементарное начало. Живые — не символизируют, живые — живут. Прорыв к ребенку оказывается реальным выходом из мертвого сюжета — умершего сюжета — и в фильме, и в действительности. Прорывом из мира абстракций и диалектических парадоксов.

Если хотите, действительные похороны Сталина состоялись не в марте 1953 года на Красной площади, но на экране — в фильме Андрона Михалкова-Кончаловского «Ближний круг» в ноябре 1992 года, когда, освободившись от присутствия всеобщего Отца, от страха, который легче было объяснять себе как любовь к великому вождю, Иван Саншин бросился-таки к несчастной Кате Губельман, вытаскивая ее из костоломки, из коллективного детоубийства, называемого в этой Системе общественной жизнью, уговаривая девочку идти… куда?- домой, в тепло. Пришествие ребенка, пришествие Дитяти — не державного — человеческого — завершается актом удочерения как воскрешением героя. Частный человек отбирает у Державы родительские права. Здесь ищут не ту улицу, которая ведет к храму, но ту, которая ведет к дому. На этот сюжет, на эту элементарность надо было решиться.

Марголит Е. Путешествие из Голливуда в Москву // Искусство кино. 1993. № 1.