Так, например, был выдвинут и аргументирован принципиальный тезис: «Кино и телевидение — одно искусство» [1]. Необходимость проверить и уточнить смысл данного тезиса привела к следующему заключению: «...заявить, что "кинематограф и телевидение — одно искусство" — это все равно, что сказать: "роман и литература — одно искусство"» [2]. Есть и иные суждения, обусловленные другими теоретическими подходами. «Я не берусь судить, появится ли самостоятельное теле- или видео-искусство. Вполне допускаю, что появятся. Но они будут рассчитаны на совсем другой способ восприятия, чем кино, и поэтому кино никогда не заменят» [3].
Вполне естественно то, что особенно резкие альтернативные расхождения возникают при попытках прогнозировать перспективы будущего развития. С одной стороны, известный кинорежиссер утверждает: «Через несколько лет выяснится, что между кино, телевидением и видео нет никакой разницы. Появится одно аудиовизуальное искусство» [4]. С другой стороны, известный композитор настаивает на том, что «... будущее кинематографа надо отделять от будущего видео или телевидения. Я считаю, что это три совершенно разных вида экранного искусства, разных не только в техническом смысле, но и в эстетическом» [5].
Противоречия, столь явно обнаружившиеся в ходе происходящих дискуссий, — обусловлены не только различиями субъективных оценочных позиций или избираемых разными авторами теоретических подходов. В конечном счете, они обусловлены объективно: сложным и противоречивым характером современного культурного процесса. Отвлечься от этих реальных противоречий, игнорировать их невозможно при серьезном, ответственном исследовании комплекса явлений и проблем сегодняшней аудиовизуальной культуры. Так, ученый-социолог, поставив вопрос о «двух экранах одного искусства» и обстоятельно, на основе разнообразных фактических и статистических данных, рассмотрев огромную роль ТВ как «канала проката», как транслятора произведений кино для широчайшей зрительской аудитории, и оценивая эту роль ТВ как, несомненно, положительную, — далее по необходимости анализирует и оборотную, негативную сторону процесса, которая проявляется в снижении числа посещений кинотеатров: «Вопрос этот, несомненно, важен не только — и даже не столько в экономическом, — сколько в идеологическом, общекультурном плане: отчуждение от кинотеатра обедняет зрителя, делает более монотонным его досуг, наносит ущерб коллективистским традициям, присущим нашему образу жизни, снижает качественный уровень отношений с киноискусством» [6]. Так обнаруживается реальная диалектика процесса, которая нуждается в комплексном изучении.
Процессы интеграции аудиовизуальной культуры происходят объективно и во многом стихийно: как на уровнях продуцирования и распространения различных форм эстетической и иной информации, так и на уровне потребления этой информации. Тем более важна задача — найти принципы верной теоретической интеграции системы кино — ТВ — видео.
Однако верная интеграция — обоснованная структурно и исторически, продуктивная в культурном смысле, — не может быть постигнута и определена, если не будут найдены методы и подходы к верной теоретической дифференциации основных элементов, составляющих изучаемую систему. Для этого необходимо установить некоторый «общий знаменатель» в сопоставлении кино, ТВ и видео, выбрать исходное основание для их различения и соотнесения, то есть найти principium divisionis.
При этом надо иметь в виду, что каждый из составных элементов данной системы есть сам по себе система (условие, которое в 50-х–60-х годах нередко игнорировалось разными авторами, пытавшимися обозначить «специфику телевидения», исходя из отдельно взятых, подчас преходящих примет сходства и различия между ТВ и кино).
В работах советских искусствоведов и социологов были предложены различные подходы к дифференциации основных видов аудиовизуальной культуры (как форм массовой эстетической коммуникации или видов «экранного искусства») — прежде всего кино и телевидения. Один из подходов был ориентирован на открытую телевидением «сиюминутность» — то есть реализуемую именно в ТВ возможность синхронного совпадения реального события, его технического воспроизведения и его восприятия зрителем. Эстетические следствия, вытекающие из этой возможности, были указаны еще Сергеем Эйзенштейном (1946), а затем рассматривались и исследовались другими авторами [7].
Еще один подход к различению кино и ТВ был обоснован принципиальной разницей в структуре кинематографического и телевизионного зрелища: если кино, в принципе, представляет своему зрителю фильм как отдельно взятый и замкнутый в самом себе эстетический объект (или «художественный текст»), то телевидение дает, в принципе, непрерывный поток экранной информации — то есть программу, в контекст которой включены разнородные аудиовизуальные «тексты» (художественные в соседстве с внехудожественными), причем столкновение и перемежение этих «текстов» изо дня в день создает для зрителя своего рода мозаический континуум, бесконечно продолжающийся структурированный поток аудиовизуальной информации, некую синкретически воспринимаемую реальность, параллельную практическому движению социальной и частной жизни зрителя [8].
Исследованию обоих этих специфических феноменов — и «сиюминутности» контакта с реальной действительностью, и «программности» как структурного принципа телевизионной информации, — оказалось продуктивным прежде всего для понимания внутренних эстетических возможностей ТВ, форм и средств его воздействия на зрителя, и, далее, для объяснения некоторых особенностей современного кинематографического зрелища, элементов поэтики кино, получивших развитие именно в результате влияния ТВ.
Существует также третий подход к установлению специфических различий между кино и телевидением. Он основывается на принципиальных особенностях тех коммуникативных ситуаций и условий восприятия, которые предлагаются зрителю (соответственно) кинематографом и ТВ. Проблема различения коммуникативных ситуаций ставилась советскими исследователями телевидения уже давно [9] и в некоторых работах была выдвинута на первый план — как ключевая проблема [10]. В последнее время — и именно в связи с появлением и распространением видеотехники — принципиальное различие коммуникативных ситуаций и условий восприятия оказалось в центре внимания и стало исходным в интерпретациях развития аудиовизуальной культуры у разных авторов: с одной стороны представителей художественной практики [11], с другой стороны технических специалистов [12]. На это различение обратили серьезное внимание и ученые-социологи: например, различия между кино, ТВ и видео формулируются как соотношение между «театральным», «газетно-журнальным» и «книжным» способами передачи и получения информации [13].
Именно этот подход — с точки зрения различий коммуникативных ситуаций и условий восприятия — будет предложен как методологическая рабочая гипотеза, исходя из которой, как нам представляется, может быть установлен необходимый принцип дифференциации и «соизмерения» кино, ТВ и видео, как основных составляющих частей современной аудиовизуальной культуры.
Именно этот подход может стать наиболее продуктивным для установления диалектических взаимосвязей между техническими предпосылками аудиовизуальной культуры и ее эстетическими потенциалами — взаимосвязей, опосредованных различными социально-психологическими и психофизиологическими факторами.
Уже давно (1950) Рене Клер, усомнившись в существовании каких-либо принципиальных эстетических различий между кинематографом и телевидением, предложил вообразить, что изобретение и распространение ТВ исторически предшествовало изобретению и распространению кино. С тогдашней точки зрения Клера, от такой «перестановки» ничего не изменилось бы.
Между тем — об этом нам уже приходилось напоминать — в реальной истории «технических искусств» люмьеровскому кинематографу действительно предшествовало другое изобретение, практически реализованное и получившее коммерческий эффект (и известность в разных странах мира) до того, как состоялся знаменитый киносеанс в Париже 28 декабря 1895 года. Историки знают, что еще в начале 1894 года в Нью-Йорке был представлен широкой публике запатентованный Т.А. Эдисоном кинетоскоп — достаточно совершенная система демонстрации движущегося фотографического изображения. Теоретики не раз отмечали, что люмьеровское изобретение стало альтернативой эдисоновскому и одержало победу, в сущности, по одной принципиальной причине: в систему, предложенную братьями Люмьер, был введен принцип (и технические средства) проекции движущегося изображения на большой экран [14].
Дилемма «Эдисон-Люмьер» была, по глубокой своей сути, дилеммой двух различных коммуникативных моделей, двух различных систем восприятия. В исторической ретроспективе кинетоскоп Эдисона может быть оценен как своего рода экспериментальный гибрид, соединивший в себе генные элементы будущего кинематографа с генными элементами будущего видео — именно в коммуникативном и рецептивном плане. Как известно, кинетоскоп был устройством, рассчитанным на изолированное индивидуальное восприятие «движущихся картинок» малого формата — на восприятие их отдельно взятым человеком. В кинематографе братьев Люмьер идея движущейся фотографии оказалась сопряжена с идеей оптического театра, с обращением к публике, к адресату социально-групповому и, в потенции, коллективному. В состязании с Люмьерами эдисоновский кинетоскоп был обречен на неизбежное поражение: не только по логике коммерческой конкуренции, но, — что не менее важно — по логике культурного соревнования. Тот кинематограф, рождение которого датируется концом декабря 1895 года, оказался обладателем огромного, неизмеримого культурного и эстетического потенциала.
Став звуковым, цветным, широкоформатным, освоив стереоскопию и совершенствуя стереофонию, — казалось бы, во всех отношениях уйдя бесконечно далеко от «Прибытия поезда» и «Политого поливальщика», — кинематограф тем не менее остался кинематографом, сохранив некие инвариантные качественные признаки. Их следует усматривать именно в структуре коммуникативного акта, в той системе условий восприятия, которая была реализована когда-то в парижском «Гран Кафе», а именно:
— изображение проецируется на большой экран;
— изображение демонстрируется в расчете на одновременное совместное восприятие многими людьми;
— изображение воспринимается публикой в специально предназначенном и оборудованном для этой цели помещении (и в специально создаваемой темноте оптической среды), т.е. в условиях, выключающих человека из повседневного бытового течения его жизни.
Взятые только совокупно, только как система (но не по отдельности), эти условия могут рассматриваться как инвариантные качественные признаки кинематографа.
С первых же лет своего развития кинематограф стал великим собирателем публики, великим ее объединителем. Техническая система, созданная Люмьерами, предоставила оптимальные условия для реализации социально-психологических и эстетических потребностей, сложившихся или наметившихся в противоречивом общем процессе развития культуры к исходу XIX века. С другой стороны, новая система коммуникационной техники не просто обеспечила материальные основания развитию нового эстетического феномена, не просто дала ему некий арсенал средств, — но задала новому эстетическому феномену определенные условия эволюции, совершенствования, выбора возможностей и нахождения приоритетов.
Вернемся к условиям, образующим систему кинематографического восприятия: проекция на большой экран изображения, обращенного к совместному вниманию многих людей, собравшихся в данном помещении, придя сюда добровольно и (так или иначе) целенаправленно, выйдя из окружения бытовой повседневности на некоторое — ограниченное — время.
Если бы кинематограф не был определен этой, именно этой системой условий — или, допустим, из трех указанных условий он определялся бы лишь какими-то двумя, — то эстетическое развитие кинематографа, логика и состав сделанных в его лоне художественных открытий, само содержание истории киноискусства оказались бы существенно иными.
Не будь специального помещения, называемого кинотеатром, — не могли бы сформироваться, развиться и обостриться эстетические установки и ожидания зрителей (сколь угодно разных по уровню образованности и вкуса), так или иначе объединяемых потребностью в событии.
Не будь этого специального (внедомашнего) помещения — не могли бы сформироваться типичные временные измерения и ограничения кинозрелища как единого и непрерывного целого, те измерения и ограничения, которыми было в немалой степени обусловлено развитие драматургических структур кино, установление элементарных критериев композиции кинопроизведения.
Не будь большого экрана для совместного восприятия многих людей, не будь этого широко распахнутого угла зрения для каждого из сидящих в зале (пусть не для всех равного), — не стали бы необходимыми искания режиссеров и операторов, направленные к непрестанному техническому и художественному совершенствованию изображения, к его наибольшей насыщенности и выразительности. Не были бы освоены (или были бы иначе освоены) та сила и тонкость выражения, та магия внешней привлекательности и внутренней красоты, что присущи лучшим актерским лицам и «звездным» обликам, являющимся на экране. Иными словами — не были бы достигнуты тот уровень и то качество выразительности крупного плана человека, которые стали завоеванием киноискусства. Тем более это относится к выразительности ландшафта, к экспрессии естественного или городского пейзажа, к физически ощутимой широте пространства, к физиогномической характерности уличной и интерьерной среды, к загадочному подчас «выражению лица» некоей вещи, соседствующей с человеком.
Не будь совместного восприятия фильма многими людьми одновременно — совершенно иначе сложилась бы система жанров кинематографа, сделавшая его генератором чувствований публики.
Не будь этого одновременного совместного восприятия — не родилось бы и не существовало бы на экране великое комическое искусство Чарли Чаплина (которое, как мы знаем, перестает вызывать смех, когда чаплиновские комедийные ленты репродуцируются на телевизионном экране). Не появилось бы и не развилось бы великое патетическое искусство Эйзенштейна.
Короче говоря: если бы коммуникативная структура, явившаяся в конце прошлого столетия альтернативой эдисоновскому кинетоскопу и одержавшая победу в конкуренции с ним, хотя бы в одном из своих основных элементов была иной, нежели люмьеровская система коммуникационной техники, — то кинематограф не был бы кинематографом. Не только в том смысле, что он имел бы какое-то другое название, но и в том смысле, что он вряд ли смог бы завоевать статус «великой державы» в мировой эстетической культуре XX века.
Мысленный эксперимент, предложенный в 1950 году Рене Клером, был поверхностной логической игрой (не случайно сам Клер впоследствии дополнил этот пассаж более серьезными размышлениями о кино и ТВ). Но Клер был глубоко прав в другом своем утверждении, высказанном в начале 30-х годов:
«Пройдет немного времени, и молодые люди уже не смогут понять, что значило слово "кино" для целых поколений».
В наше время эти слова обрели новую, еще более серьезную значимость.
Не подлежит сомнениям могущественная социально-культурная роль телевидения как транслятора произведений кинематографа.
Но верно и то, что кинопроизведение, показанное по телевидению, является зрителям не как оригинал, но как репродукция. Во многих случаях — как репродукция несовершенная. В некоторых случаях — как репродукция адекватная, хотя и уменьшенная. Часто — как репродукция, в которой меняются (в сравнении с киноэкраном) эмоциональные акценты. И лишь изредка — как репродукция, выявляющая в оригинале некое новое (в сравнении с киноэкраном) и важное эстетическое и смысловое качество.
Телевидение предложило своим зрителям новую, качественно отличную от кинематографа, коммуникативную ситуацию, иную систему условий восприятия.
Коренное и решающее отличие ТВ от кинематографа состоит в том, что акт коммуникации вынесен за пределы каких-либо специальных пространств или помещений: телевидение есть всепроникающая система доставки информации по любому адресу, система внедрения информации в повседневную бытовую жизнь людей, главным образом — в их домашнюю частную жизнь.
С этим принципиальным качеством телевидения так или иначе связаны и его информативная емкость, и возможность передачи аудиовизуальной информации на протяжении чрезвычайно длительного (неограниченно продолжающегося) времени, и чрезвычайное многообразие видов и жанров информации, составляющих программу, и — разумеется — открытие новых, специфичных именно для телеэкрана, возможностей эстетического выражения, эстетической коммуникации [15].
Широта возможностей ТВ и сила его влияния на современного человека — огромны. «ХХ век начинался в области искусства как век синематографа, кончается он как век телевидения» [16].
Телевидение стало гораздо более могущественным собирателем массовой аудитории, чем традиционный кинематограф. Но при этом ТВ по-иному собирает своих зрителей и — что особенно важно — ТВ иначе формирует своего зрителя, нежели традиционный кинематограф.
Уже выросли целые поколения людей, с детства формировавшихся при постоянном воздействии телеэкрана. Современный зритель кинематографа — это, чаще всего, телевизионный зритель, пришедший в кинотеатр. Находясь в кинозале, он, с одной стороны, имеет потребность дополнить свой опыт «контакта» с телевизором, а с другой стороны, пребывает в инерции привычного телевизионного восприятия.
Исследователям еще предстоит изучить и определить все те изменения, которые произошли в восприятии — в его психологии и психофизиологии, в оптических и других установках зрителя — именно под влиянием телевидения. (Люди старших поколений свидетельствуют, например, что «в прежние времена» кинозрители гораздо охотнее занимали места в первых рядах, а теперь они, особенно молодежь, решительно предпочитают сидеть в задних рядах; что теперешние зрители гораздо чаще и свободнее разговаривают между собой во время киносеанса, чем это бывало раньше, и т. п. Подобные констатации вполне возможно объяснить влиянием домашнего телевизора: здесь и привычка к определенному углу зрения, и привычка обмениваться репликами при просмотре телепередачи или телефильма).
Сопоставляя культурный опыт, принесенный телевидением, с тем культурным опытом, который формировался кинематографом (за первые шесть десятилетий его истории), многие приходят к выводу, что ТВ — при всей широте его культурных достижений, при всей ценности его новаций, — вызвало в массе зрителей определенное снижение уровня художественного восприятия и эстетических установок. Повседневная привычка человека к иллюзии «контакта» с экранной реальностью — ослабляет чувство эстетической дистанции и притупляет чувство эстетической ценности. Привычка воспринимать поток экранных изображений, находясь в состоянии умственной и эмоциональной релаксации, — понижает активность восприятия и увеличивает его экстенсивность. Наконец, пребывая в изолирующем окружении домашнего комфорта, телезритель — в той или иной мере — превращается или может превратиться в партикулярного, отчужденного «потребителя картинок», в стороннего наблюдателя художественной (как, впрочем, и жизненной) реальности.
Мы намеренно подчеркиваем негативные моменты в сопоставлении ТВ и кино. Речь идет о действительных противоречиях, вне которых нельзя понять и оценить весь комплекс взаимодействий между двумя системами коммуникации.
Противоречивые взаимодействия между кино и телевидением необходимо изучать также и на уровне социально-культурной системы, в масштабах общества, в конкретных условиях государства.
Конкуренция между кинематографом и телевидением — реальный факт и фактор эволюции современной культуры. Именно распространение ТВ (а в последние годы и видео) — ближайшая, непосредственная причина того падения количества посещений кинотеатров, которое происходит в разных странах мира.
В оценке этого явления, с нашей точки зрения, неприемлемы ни односторонне-коммерческая, ни односторонне-идеологическая позиция. Ни тот подход, который прокламируется некоторыми американскими экспертами и обозревателями, утверждающими, что конкуренция кино и ТВ есть благотворный процесс, поскольку в ходе его обретают новую жизнеспособность и телевизионный бизнес, и бизнес кинематографический. Ни тот подход, который еще недавно заявляли некоторые советские авторы, утверждающие, что «у нас» никакой конкуренции между кино и ТВ нет и не должно быть, поскольку наша кинематография и наше телевидение делают одно общее дело. Такой тезис по меньшей мере недостаточен, если исходить из действительного положения вещей в сфере культуры. Будем ли мы употреблять слово «конкуренция» или слово «соперничество», или слово «состязание», — проблема остается проблемой.
Проблему эту возможно оценивать пессимистически, воображая перспективу упадка, угасания или даже гибели традиционного кинематографа в условиях экспансии ТВ и видео.
Проблему эту можно, и не без оснований, оценивать и оптимистически — имея в виду, что развитие новых аудиовизуальных форм и средств должно побуждать кинематограф и киноискусство к новому самоопределению, к совершенствованию своих традиционных возможностей и открытию новых возможностей, новых выразительных форм и технических средств, новых эстетических структур, благодаря которым кино вновь и вновь сможет собирать зрителей в свои залы и добиваться успеха.
Но такая, мыслимая оптимистически, перспектива — если подходить к ней с точки зрения развития культуры — таит в себе дилемму. Здесь заключены две принципиально различные возможности. Кинематограф может заново утверждать себя за счет эскалации чисто зрелищной техники, за счет обогащения и усиления средств чувственного воздействия на психику и физическое состояние зрителей, — то есть превращаясь в некий суператтракцион и супериллюзион, оснащаемый новейшими открытиями электронной и прочей технологии. Альтернативная возможность — в том, чтобы совершенствование техники и обогащение воздействующих средств оказались подчинены целям и задачам высшего порядка: утверждению общезначимых идей и духовных ценностей, обостренному выражению творческой мысли, постигающей мир, иными словами: развитию большого кинематографа как искусства.
Еще не написана «Совокупная история кино и телевидения». Между тем комплексный анализ взаимоотношений между кино и ТВ в разных странах мира за минувшие сорок лет — взаимоотношений, рассмотренных в сочетании аспектов (эстетического, социопсихологического, технического, экономического), — такой анализ мог бы дать необходимые основания к тому, чтобы верно определить актуальные тенденции современного развития и наиболее вероятные потенции будущего развития. В такой «Совокупной истории», разумеется, следовало бы осветить процессы и результаты взаимопроникновения и взаимообогащения кинематографической и телевизионной культуры — так же, как и процессы их размежевания. Следовало бы найти глубокие, обоснованные ответы на вопросы, связанные с противоречиями между кино и ТВ.
Например: какими путями, какой ценой и какими эстетическими средствами кинематограф США добивался своих успехов в конкуренции с телевидением?
Почему и в какой мере падение творческого потенциала в киноискусстве разных стран (Япония, Франция, Италия) было связано с ростом производства телевизионных фильмов и с увеличением числа действующих телевизионных каналов? Наконец, в такой «Совокупной истории» должен был быть рассмотрен опыт различных стран в деле государственного регулирования взаимоотношений между кино и ТВ — опыт непростой и достаточно разнообразный.
Противоречия в развитии аудиовизуальной культуры, возникшие в прошлом и действующие сегодня, должны быть исследованы и верно поняты. Иначе наша мысль окажется бессильной перед лицом тех противоречий, которые обнаружатся в будущем.
Стремясь к целостному пониманию реальности, мы обязаны с полной ясностью видеть не только «лицевую», но и «оборотную» сторону убыстряющегося прогресса технических средств.
Знаменательны в этом смысле горькие умозаключения, сделанные выдающимся французским кинорежиссером:
«... для меня — об этом я заявлял, заявляю и буду заявлять — подлинным врагом выступает прогресс, и вовсе не потому, что он медленно развивается, а именно потому, что он идет вперед. Самолеты опасны не тем, что терпят аварии. Они опасны тем, что вовремя взлетают и приземляются, что они удобны. Прогресс опасен своей опорой на совершенную технику. Именно успехи техники переворачивают привычные нормы нашей жизни и вынуждают человека жить в измерениях, для которых он не создан. Если бы прогресс, этот враг, еще давал нам время приспосабливаться! Нет же, едва мы достигаем некой стабильности, как новое изобретение все ставит под вопрос» [17].
Вторжение видеотехники действительно «поставило под вопрос» многое в отношениях современного человека с окружающей его аудиовизуальной сферой.
Развитие видеокассетных средств фиксации звучащего изображения поначалу привело некоторых теоретиков к однозначно восторженной оценке свершившегося факта как великого достижения культуры: наконец-то фильм приобрел статус книги!
Вскоре ситуация обнаружила свою сложность и противоречивость: именно с точки зрения развития культуры.
Несомненно то, что предоставленная современному человеку возможность целенаправленного выбора той эстетической или иной информации, которую он хотел бы воспринимать с домашнего экрана, — в определенном отношении меняет коммуникативную ситуацию, характерную для ТВ, и вновь возвращает зрителя ТВ к условиям направленного, центрированного восприятия, характерного для кино, тем самым превращая человека в своего рода «домашнего кинозрителя». (Мы не касаемся здесь таких культурных «институций», как общественный видеосалон или университетская видеотека: вся суть новых проблем, вызываемых появлением видеокассет и видеодисков, обнажается именно в ситуации домашнего восприятия, индивидуального потребления — в частном быту).
Первоначальные попытки оценивать новую форму фиксирования и восприятия звучащего изображения по прямым аналогиям с культурным опытом старых форм — требуют, однако, серьезных уточнений и поправок.
Аналогия видеотеки с библиотекой, видеокопии с книгой должна быть ограничена, поскольку нужно учитывать принципиальную разницу между вербальной и аудиовизуальной информацией — по психологической структуре восприятия, по различию воздействий на чувственную сферу и на воображение человека.
Аналогия «домашнего видео» с традиционным кинематографом также должна быть ограничена: прежде всего по той причине, что оказываются не только качественно иными по отношению к ТВ (с присущей ему «рассеянной массовостью» коммуникации), но и принципиально противоположными кинематографу (с его собирательностью, совместностью восприятия многими людьми одновременно).
Когда восприятие этой информации становится в полной мере изолированно-индивидуальным (а именно эту возможность открыло «домашнее видео») — воздействие этой информации приобретает особый характер.
Обзор имеющихся данных о видеопотреблении в нескольких высокоразвитых странах (США, Франции, ФРГ, Японии) приводит к заключениям о негативных эффектах, уже явно обнаруживающихся в этой сфере. Происходит определенное изменение общей психологии восприятия (прежде всего у подростков и молодежи); усиление рецептивных склонностей и способностей сопровождается подавлением продуктивных способностей сознания и воображения; возник феномен «видеофилии» — порабощающей привычки к чувственному самоудовлетворению посредством пассивного восприятия видеоизображений; видеорынок обеспечивает потребителей разнообразным продуктом, отвечающим такого рода склонностям и стимулирующим «видеофилию» [18]. Здесь важно отметить, что явления «видеофилии» развиваются именно в условиях изолированного, партикулярного, асоциализированного восприятия. Имея это в виду, невозможно согласиться с теми, кто считает «процесс индивидуализации кинематографа», осуществляемый посредством видео, процессом неудержимым и однозначно-прогрессивным.
Не будем вдаваться в рассмотрение положительных потенций видео — эти потенции огромны. Но их действительное осуществление возможно лишь при условии, что культурные критерии возобладают в развитии видеотехники и в формировании видеопродукции над критериями коммерческими и технологическими.
Проблемы, возникшие в связи с «видеореволюцией», возвращают нас к вопросу о дальнейшей судьбе кинематографа, о его незаменимой культурной роли в обществе, о его эстетическом потенциале и коммуникативных функциях. Ситуация, сложившаяся в 80-е годы, заставляет задумываться о необходимости защиты и сохранения кино как специфического феномена художественной культуры.
Преемственность форм культуры, их системная экологическая взаимосвязанность — одна из главных забот нашего времени, многократно подтвердившего давнюю мысль Маркса:
«... культура, — если она развивается стихийно, а не направляется сознательно <...>, — оставляет после себя пустыню...»
Постскриптум (спустя три года)
При возвращении к этому тексту автор испытывал естественное желание дописать его, дополнить обзор фактов и перечень ссылок — в свете тех конкретных реальностей, которые стали злободневными для нашей аудиовизуальной культуры в начале 1991 года. Вспомнить и о нынешней ситуации киноискусства, совсем недавно освободившегося от фильтров государственной цензуры, а ныне уже имеющего дело с коммерческими фильтрами прокатной монополии. И о формировании молодежной аудитории, собираемой ныне разросшимися сетями отечественного видеобизнеса. И о теперешнем этапе дискуссий о спонтанном или управляемом развитии культурного процесса. Но писать обо всем этом означало бы писать совершенно новый текст. Между тем даже общий взгляд на сегодняшние реалии убеждает автора в том, что проблемы, о которых было уже сказано три года назад, сохраняют свое значение и отнюдь не теряют своей остроты. Это, в частности, подтвердили выступления исследователей из разных стран на состоявшемся в январе 1991 года международном симпозиуме «Экран: диалог культур».
Пожалуй, единственное дополнительное уточнение к публикуемому тексту должно состоять в следующем. Когда ставится вопрос о необходимом регулировании культурного процесса и о включенности государства в это регулирование — подразумевается важнейшее условие: действительная компетентность и адекватная заинтересованность государственных инстанций в развитии культуры как культуры. В этом отношении Советский Союз явно отстает, скажем, от Франции. Именно потому в нашем «контексте» попытки апеллировать к государству выглядят как-то сомнительно, а подчас даже реакционно. И тем не менее — проблема остается.
Козлов Л.К. Поздний возраст кинематографа // Киноведческие записки. — 1991. — № 10