В кинотеатре нового поколения неожиданно обнаружились рудиментарные органы, единственной функцией которых было напомнить о его родовой принадлежности к залу театральному.

Если переход от длинного зала к квадратному еще можно объяснить рациональными соображениями (удлинять зал бесконечно было нельзя — следовало считаться с силой проекционного луча, и дальнейшее расширение залов пошло в ширину), — теми же, которые в конечном счете привели киновладельцев к оптимальной планиметрии кинозала — яйцеобразной [1], с экраном, примыкающим к острой оконечности яйца, то сооружение отросткообразной сцены и занавеса было чисто символическим жестом в сторону родословной. О втором из этих аксессуаров Е. Маурин в руководстве для устроителей кинотеатров писал: «Строго говоря — для самого кинематографа занавес, конечно, не нужен. Но он нужен для зрителя, в представлении которого начало театрального зрелища неизменно связывается с подъемом разделяющей его от сцены преграды. Занавес дает ощущение какой-то цельности, законченности; спущенный, он интригует, дразнит воображение. И поэтому, как уступка психологии среднего зрителя и всем его привычкам, занавес, повторяем, необходим, чего отнюдь не следует забывать» [2]. Характерно, что в этом рассуждении учитывается «психология среднего зрителя» образца 1916 г. Зритель более раннего периода (1904–1910) принимал и ценил именно технологическую обнаженность сеанса. Но уже в начале 10-х годов «техническое чудо», понуждавшее ранних зрителей толпиться вокруг проекционного аппарата и щупать экран на сеансах Люмьера, более никого не забавляло. В 1913 г. «Кино-курьер» жаловался на «тот же белый экран в рамке, дающий при полном освещении на неприятное ощущение белого пятна» [№ 1, с. 7]. В 1912–1913 гг. кинотеатр «Пассаж» в Кинешме решили украсить так, чтобы по возможности скрыть эту рамку. «Перед экраном была сделана сцена с художественно оформленной портальной аркой в виде плакучих берез. На одной из берез была нарисована табличка с надписью, гласившей, что роспись и прочее оформление сделаны художником Дмитриевым» [3].

 

В 10-е годы техники стали стыдиться, тело экрана начали прикрывать занавесом. Технологическая данность постепенно погружалась в нижние слои рецепции, теряя в ощутимости. Это было процессом рецептивной адаптации кинематографа к привычным формам культуры.

Тому же процессу культурной мимикрии экран обязан выросшим под ним рудиментарным отростком-сценой. В редких случаях на ней разыгрывались интермедии (для истории русского кино не очень характерные), обычно же сцена пустовала. В 1917 г. П. Нилус, решив выступить за демократизацию кинематографов, обрушился именно на этот аксессуар: «Сцена, на которой ставится экран, и действие кинематографа в ее раме — создают воспоминание о театре, но сцена только пережиток, который должен отпасть; сцена в кинематографе будет заменена современной плоской белой стеной. Сцена в кинематографе — это то же, что ненужное подобие экипажа в автомобиле. И мы видим, как эта форма вытесняется другими, более целесообразными формами» [4]. Однако поскольку, ратуя за перестройку кинематографов в духе будущего конструктивизма, Нилус не вспомнил, что «плоская белая стена» вместо экрана — повсеместный атрибут импровизированных кинематографов ранней поры, можно видеть, насколько прочно в сознании реципиента понятие «кинематограф» слилось с понятием роскоши интерьера.

Не вызывает удивления, что, ориентируясь на театр как на образец архитектуры, центральные кинотеатры 10-х годов по богатству убранства этот образец превзошли. При всем своем демонстративном архаизме интерьер кинозала тяготел к архитектурно-техническим трюкам, рассчитанным на то, чтобы поразить воображение эффектами освещения и машинерии. Так, современники вспоминают звездное небо, которое, на манер планетария, возникало в некоторых кинотеатрах при затемнении зала (по свидетельству В. Пуце, так был оборудован главный рижский кинотеатр «Палладиум» [5]). «Паризиана», наиболее комфортабельный кинотеатр на Невском, с залом высотой более 15 аршин, был оснащен громадным потолком, способным автоматически раскрываться на обе стороны (по-видимому, наподобие разводного моста). Такой кинотеатр фигурирует в фильмах Б. Бертолуччи «Луна» (La Luna, 1979) и «Splendor» (1989) Э. Скола.

Убранство кинотеатра в обиходе начала века стало синонимом расхожей роскоши. В фонде Госкино (ЦГАЛИ, ф. 989, оп. 1, ед. хр. 153) сохранился мандат кинокомитета на передачу кинотеатра «Амур» под клуб пананархистов. Спустя десять лет, в 1927 г., когда партия анархистов в России уже давно не существовала, отзвук этой метонимии нашел место в поэме И. Сельвинского, там, где идет речь о «выезде» анархистской банды:

Прянишная тройка, измазанная в охре,
Айда по тротуару в бубенцах цепей.
На парнях галифэ из портьер кинематографа,
На ямщике горжетка — голубой песец [6].

Впрочем, надо признать, что роскошный кинотеатр городского центра был знаком и с такими формами обслуживания населения, об исчезновении которых можно лишь пожалеть. Программы «Премьер-театра» (1913, Невский, 78) содержали уведомление: «Лица, желающие получать программу на дом, благоволят оставлять свой адрес в кассе театра». Некоторые театры, например «Комик» (1912, Невский, 53), сообщали в своих программах: «Даем сеансы на дому, по соглашению».

 Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.
 
 

БИБЛИОГРАФИЯ


1. де-Ней. Самоубийство Анны Карениной // Рампа и жизнь. - 1914. - № 20.
2. Там же, стр. 137.
3. А. Б. Кинематограф // Богема. - 1915. - № 5-6.
4. Нилус П. Торжество современного кинематографа // Проэктор. 1917. - № 1-2.
5. Pūce V. Kinojaunība // Lit. un Māksla. - 1982. - 3., 10., 17., 24. sept .; 7., 15. okt.
6. Сельвинский И. Уляляевщина. - М., 1927.