Когда мы утверждаем, что характер восприятия в конечном счете оказывает влияние на характер воспринимаемого текста, то подразумевается, что рецептивные структуры выказывают тенденцию к устойчивому воспроизведению каких-то черт, в семантической структуре текста не заложенных. На первый взгляд, такая постановка вопроса может показаться не совсем обычной. Обычно предполагается, что всякая рецепция по отношению к тексту вторична, — хотя бы потому, что сначала нам демонстрируют фильм, и только затем мы его воспринимаем. Однако из этого бесспорного наблюдения иногда делают неправильные выводы. Например, рецепцию текста представляют себе в виде его ослабленной формы или формы «испорченной». Действительно, когда мы имеем дело с текстами, принадлежащими к классу «великое произведение искусства», всякое единичное восприятие будет, вероятно, заведомо беднее воспринимаемого текста. Но история раннего кино сравнительно редко предъявляет нам такие тексты. До середины 10-х годов кинематограф вообще лишь с натяжкой может считаться объектом искусствоведения в традиционном понимании этой дисциплины — в этот период в нем не встречается фильмов, чей художественный смысл обладал бы неисчерпаемой глубиной. Означает ли это, что историческая поэтика кино (как это подчас бывает) должна исчисляться с Гриффита или Чаплина или что предшествующие двадцать лет киноистории следует рассматривать в качестве внеэстетического ряда явлений?

Глава 1. Ранняя киноархитектура

Возьмем крайний по времени случай — рецепцию первых опытов братьев Люмьер. Как известно, их программы повлекли за собой широкую полосу газетных откликов, авторы которых довольно подробно описывали свои ощущения по поводу нового зрелища. Сличим несколько таких суждений — скажем, о световых особенностях киноизображения. Хотя черно-белое изображение у наблюдателя XIX века не должно было вызывать удивления (к монохронизму XIX век приучила фотография), следует помнить, что одно дело — фотографическая карточка, а другое — экранная проекция. Современники, приученные к цветным картинам волшебного фонаря, отмечали странное чувство, охватывавшее публику при виде бесцветного мира: как писал в 1896 г. корреспондент «Нового обозрения», бросалось в глаза «отсутствие солнечного тепла и света, живого, яркого колорита» [1]. Но работа рецептивного механизма, как правило, не ограничивалась подобной констатацией. В том же году парижский обозреватель «Нового времени» И. Яковлев (Павловский) так характеризовал происходящее на экране: «Освещение его не вполне натуральное, точно при ярком лунном свете» [2].

Обратим внимание на отличие этих двух описаний: в первом случае восприятие адекватно визуальному тексту, который выступает как дефектный и описывается через категорию «отсутствие», во втором — обнаруживает стремление к содержательной интерпретации технических параметров изображения, опознав бесцветность как характеристику изображенного мира («лунный свет»). Первый вариант в истории раннего кино встречается крайне редко, второй — распространен повсеместно. Изобразительный текст поставляет рецепции не семантику, а повод для семантизирования, создает презумпцию осмысленности. На основе этой презумпции воспринимающее сознание конструирует своего рода «рецептивный текст», восполняя то, что это сознание ощущает как «нехватку».

Например, та же бесцветность люмьеровских фильмов (помноженная на другое значимое отсутствие — беззвучность) заставила А. М. Горького прибегнуть к лексикону литературного символизма (в чем автор тут же иронически признается), когда он в 1896 г. так сформулировал свое впечатление от первого просмотра: «Как странно там быть, если бы вы знали. Вам звуков нет и нет красок. Там все — земля, деревья, люди, вода и воздух — окрашены в серый, однотонный цвет: на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые тени, и листья деревьев серы, как пепел... Безмолвно колеблется под ветром пепельно-серая листва дерев, беззвучно скользят по серой земле серые, тенеобразные фигуры людей, словно проклятые проклятием молчания и жестоко наказанные тем, что у них отняли все цвета, все краски жизни» [3].

Таким образом, с одной стороны, — простейший изобразительный текст продолжительностью около 50 секунд, с другой — предельно сложный процесс рецепции («сложный» — не наше определение, его в той же статье употребил Горький, пораженный не столько даже фильмами Люмьера, сколько полнотой своего восприятия: «Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать их со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать» [4]). Остается предположить, что «ослабленная» рецепция текста — лишь одна из возможностей, тогда как их полная матрица предполагает и обратный случай, — когда восприятие семантически богаче воспринимаемого текста. Именно с последним случаем нам часто приходится сталкиваться на первых порах истории немого кино.

В 1924 г. проницательный польский филолог К. Ижиковский, рассуждая о кино, заметил: «В культуре есть явления, которые можно уподобить толкованию клякс. Случайные пятна штукатурки, сырости или чернил на стене похожи на разные предметы в соответствии с видением и воображением смотрящего; с помощью продлений и дополнений можно эти предметы из тех пятен “добыть” — тогда даже дилетант может нарисовать некий вполне сносный образ. Например, история языка приносит все новые слова-кляксы, которые впоследствии благочестиво толкуют. Слово опережает понятие. Вначале есть слово, потом ищется его смысл. Возникают фиктивные проблемы, которые, однако, в определенном отношении ценны и плодотворны». И далее, относя кинематограф к классу таких явлений: «Кино — это техническое изобретение, но трактуется оно так, как если бы было “проблемой”, вроде шахматных задач, поддающихся “разрешению”» [5].

И хотя Ижиковский говорит не о непосредственной рецепции кинематографа, а о попытках рефлектирования по его поводу, едва ли следует резко разграничивать эти уровни осмысления. Процесс восприятия кинопродукции эпохи «примитивов» тоже напоминает толкование случайных пятен (или «вещих пятен», как в 1915 г. определил киноизображение поэт Д. Цензор [6]). На протяжении первых 10–15 лет своего существования кинематограф производил тексты, сложность которых была на порядок ниже рецептивного опыта человека конца XIX — начала ХХ века. Означает ли это, что при восприятии раннего фильма горизонт рецепции сужался? Если учитывать реально существовавшую рецептивную установку на кинематограф как «лубочное», «наивное», «детское», «примитивное» искусство, то о некотором сужении говорить все же приходится, но уже то обстоятельство, что эти коннотации, независимо от оценки, определенным образом окрашивали процесс восприятия фильмов, указывает на несовпадение семантического и рецептивного горизонтов текста.

Таким образом, в рецепции раннего кино мы наблюдаем такую картину: интерпретирующий механизм нередко оказывается сильнее интерпретируемого текста. Будем называть такой тип восприятия опережающей рецепцией. Логично предположить, что в таких случаях возникает своего рода семантический дефицит текста. Что при этом происходит? Наблюдения показывают, что для зрителя тех лет повышенным значением обладали привходящие обстоятельства, которые в других условиях следовало бы причислить к категории информационных помех: воспринимающее сознание начинает подключать к интерпретации внеположенные тексту структуры. К семантическому обмену между текстом и его рецепцией подключаются затекстовые пласты — акустический антураж киносеанса, технологические параметры проекции, социум кинозала, его архитектура и т. д., т. е. компоненты внеэстетического ряда, которые, тем не менее, для кинематографа ранней эпохи выступают как полноправные элементы исторической поэтики.

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.


БИБЛИОГРАФИЯ

 

1. Дигмелов А.Д. 50 лет назад: [Машинопись, хр. в фонде В. Вишневского в ГФФ СССР]
2. Яковлев И. Сон наяву. // Новое время. — 1896. — 29 янв. (10 февраля) — № 7155.
3. Горький А. М. Беглые заметки // Нижегородский листок. — 1896. — 4 июля. — № 182.
4. Там же.
5. Irzykowski K. X muza. — Warszawa, 1957.
6. Цензор Д. Экран // Наша неделя. — 1915. — № 68.