«Любаша, все это исключительно факты моей и твоей биографии…»
Я хотела написать про то, как переписывала в толстую тетрадку ее статьи из журналов, выучила наизусть книгу «Да и нет», когда была в восьмом классе, да и теперь могу рассказывать ее наизусть — как романы «Дэвид Копперфилд» и «Дорога уходит в даль…»
Как позвонила ей впервые из телефона-автомата в общежитии ВГИКа — и помню этот разговор лучше и явственнее, чем все, происходившие в последние дни.
Как она «взяла меня в ученицы», отметив, что это «не ее кусок хлеба» и она будет просто читать, что я пишу («только недолго, Любаша, у меня мало времени»), и со мной про это разговаривать.
«Любаша, ты написала неплохо, но нет поворота. Он должен быть, и желательно не один. Текст не может быть равнинным, у него должен быть сложный ландшафт, пригорки и ручейки».
«Любаша, вот ты выстроила все. Все сложила. А теперь нужно уронить и собрать заново».
«Я написала про „Девять дней одного года“, Нейка написала, Иннушка написала, Лева написал, и мы все написали сто лет назад, когда фильм вышел. Если ты берешься сейчас за него, тебе надо придумать, про что. Вообще, Любаша, текст нужно придумать как конструкцию».
«Брезгуй общеупотребимыми словами. Избегай терминологии. Пробуй слово на зубок, катай его, ищи для него контекст, поворачивай так, чтобы оно звучало наново».
«Любаша, ты все еще пишешь в стиле „хвост трубой“. Как говорил мой учитель Абрам Эфрос, „пора переходить к благородной тусклости“».
«Что значит — не пишется? Любаша, не дрызгай мне мозг. Для того чтобы написать, надо писать…»
Когда во ВГИКе не хотели допускать меня до защиты, она построила всех своих именитых коллег писать рецензии на диплом. Ни одну не приняли к рассмотрению — «Любаша, мы для них — чистый халоймес». А потом ездила специально в Ленинград хлопотать, чтобы меня взяли на «Ленфильм»… Все годы до «Сеанса» любой разговор начинался и заканчивался тем, что мне нужно срочно писать диссертацию. «Майя Иосифовна, зачем?» «Любаша, этого пока никто не знает. Ты живешь в такой стране, что на всякий случай нужно обезопаситься чем только возможно…»
…Я ничего не могу написать толкового про своего гениального учителя, автора по-настоящему великих текстов. Потому что вместо умных мыслей во мне одна, сугубо эгоистическая, боль, она режет какими-то маленькими бестолковыми подробностями: ее духи Magie Noire в пузатом флакончике… ее сигареты «Золотое руно» с вишневым запахом… ее маленькая фигурка под снегом, всегда сумочка на плече и в руках пакетик — в Дегтярном переулке, по улице Усиевича, по Васильевской улице.
И была огромная жизнь, которую не перескажешь. Или потом, когда-нибудь. Вот это «когда-нибудь» сейчас отзывается страшной болью и чувством вины: когда она последний раз приезжала в Москву, я должна была к ней ехать, и какие-то важные дела (важные, как же!) задержали меня в Питере. Она никогда не сердилась, когда речь шла о ней. «Ничего, Любаша, в следующий раз». Зато в Питере в свой последний приезд (2006 год) она была очень счастлива. Мы делали с ней книжку «Обыкновенный фашизм», «сеансовские» мальчики (всем тогда было немного за двадцать) — Алеша Гусев, Петя Багров, Костя, Вася — очень нравились ей. Она называла их «внуками». Особенно нравился Вася, она говорила: такая доброта у него, можно к ранам прикладывать.
Сейчас я читаю у всех, что она была закрытым, дистанционным человеком. Но я этого не знала: она вполне себе орала на меня за плохие оценки («Ты не имеешь права плохо учиться с твоей фамилией»), хохотала басом от моих рассуждений про жизнь, заботилась обо мне.
Все эти дни со мной ее голос, ее изумрудные глаза (ни такого изумруда, ни такого сияния, видит бог, я больше никогда не встречала), ее смех, ее рукописные листы,
аполненные аккуратными круглыми буквами… Все эти дни со мной понимание, что все это отныне только моя память, которая будет мучать меня.
За то, что я сейчас пишу, она не похвалила бы. Нет, не похвалила бы.
«Любаша, все это исключительно факты моей и твоей биографии…»
ПРО ЗОЛОТОЙ ВЕК ТЕАТРА, ПРО ЛЮБИМОВА, ЭФРОСА, ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ И ЧЕТВЕРТУЮ СТЕНУ
ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ ЛЮБИМОВ
— Майя Иосифовна, мы ни в коем случае не делаем интервью, мы просто болтаем, как обычно.
— Да, Любанчик, я не человек интервью.
— Я знаю. Когда вы познакомились с Любимовым?
— Юрий Петрович еще не был руководителем театра. Но сначала мне нужно рассказать тебе про Валентину Ивановну Мартьянову и ее стол… Валентина Ивановна — это кусок московской жизни театральной, про который никто ничего не знает. Она была в свое время женой Белокурова, одного из ведущих актеров МХАТа. В это время они уже развелись, и она жила недалеко от нас, в Мамоновском переулке. И там, в одном из больших доходных домов, в двух комнатах коммунальной квартиры, она и жила. Преподавала она в ГИТИСе сценречь. И у нее после спектаклей, за ее большим дубовым столом, собирались актеры. Давали жидкий чай, и бутерброды были, батон за восемнадцать копеек и отдельно колбаса и сыр сухой. Другого не было. Гора этих бутербродов — вот угощение. Приходили ее ученики, настоящие и бывшие, собиралось иногда человек десять, а иногда и больше. Приезжали иногда из провинции ее ученики. Она была довольно суровая женщина, вовсе не ласковая. Это было уникальное явление, Валентина Ивановна и ее стол. А я приходила потому, что жила рядом. И мы с Юрием Петровичем возвращались иногда вместе.
— У вас дружба с ним или вообще какие-то отношения возникли тогда уже?
— Именно тогда. Дело в том, что я написала про него статью. И обругала его. Обругала, да. После этого мы с ним выясняли отношения, очень много разговаривали, гуляли, подружились. Это уникальный случай. Любой другой актер на его месте дал бы мне в рыло. Но он у меня все спрашивал: «А почему ты про меня так написала, давай вот, почему? А как ты себе представляешь, что нужно изменить?» Он был первым героем труппы в Вахтанговском, премьером. Так что само по себе это было удивительно. Еще Таганки не было, даже близко. Не только Таганки не было, «Доброго человека из Сезуана» еще не было. Просто он проявил тогда качества, удивительные для актера, премьера труппы. Это я тебе говорю к тому, что у Юрия Петровича были задатки другого мышления, не актерского.
— М. И., Любимов был красавец?
— Ой. Сногсшибательный был. Не описать.
— Я думала о том, что в кино он в неудачное время попал. Он же начал в кино в период малокартинья.
— Да, в кино он действительно неудачно попал.
— Если бы он в 1930-е пришел, я думаю, он бы сделал большую карьеру. Или, наоборот, потом, в оттепель. А он как раз пришел в такой период — ни туда ни сюда.
— Он в «Кубанских казаках» сыграл только.
— А вы удивились, когда вышел «Добрый человек из Сезуана»?
— Да, и ведь это был еще не театр, а студенческий спектакль. И все бегали в училище Вахтанговского театра, где Юрий Петрович сделал этот спектакль со своим курсом.
— Гаевский говорит, что это было полное потрясение.
— Да, это было так.
— А как вы восприняли этот спектакль?
— Он меня совершенно удивил. Потому что это был брехтовский спектакль. Чего в Москве вообще не было. Даже Толя Эфрос ставил «Что тот солдат, что этот», но Толин спектакль не был брехтианским, а вот Юрий Петрович показал именно брехтианский спектакль.
— Если он был актером, то и курс у него был актерский. Получается, это был его режиссерский дебют?
— Конечно, это был его режиссерский дебют.
— И был он на самом деле человеком немолодым. Он 1917 года рождения, а это 1964 год, то есть он совсем не молод к этому моменту.
— Нет, не юн, конечно, не юн. Он был совсем даже не юн, но он был и не стар. Он был еще вполне в расцвете.
— Понимаете, М. И., я столько уже насмотрелась хроники с ним. Он настоящий именно режиссер, воплощение режиссерской профессии, деспот и тиран. Харизматик просто немыслимый. Трудно представить его себе в другом качестве. А разве такое бывает?
— Ну понимаешь, тот факт, что он был завтруппой Вахтанговского, уже говорит о том, что у него была некая потенция… кем-то быть, кроме актера. Между прочим, там было не так просто быть завтруппой, потому что девки были капризные, красотки признанные. И Вахтанговский театр не был легким театром, отнюдь. И своего главного режиссера — Рубена Симонова — они, конечно, все обожали. Так что это был нелегкий хлеб. Но никому даже в голову не могло влететь, что он станет основателем и руководителем своего театра.
— Когда уже была Таганка, вы продолжали дружить?
— Я не могу сказать, что мы с ним часто виделись. На репетиции он звал всегда. У него был такой штаб, который сидел на его репетициях. Он звал очень разных людей. И актеров своих он приучил к тому, что все гости говорят очень откровенно.
— Я думаю, что актерам это было тяжело.
— Конечно. Он их ставил в трудное положение, это и было другое направление театра. Не мхатовское.
— То есть этот интимный процесс…
— Никакого интимного процесса. Будьте добры, вот сидят люди, они смотрят, что вы делаете. Вы перед ними отвечаете. Нас он спрашивал: вот встаньте и скажите. Это было довольно трудно.
— А как вы себя чувствовали, если вам нужно было актерам что-то сказать?
— Трудно я себя чувствовала, даже очень. Но на этом все было основано — на паритетных началах. Чем его театр с самого начала и отличался. У него были другие отношения со зрителем.
— М. И., но это странно, вот смотрите: вы пишете статью, у вас черновик, вы написали там три первых абзаца, и неудачно. Тут прихожу я и говорю: знаете что, М. И., я привела двух студентов, давайте почитаем, что вы тут понаписали. Это странно ведь очень. Ведь репетиция — это черновик.
— Правильно, но вот я тебе еще раз говорю: у него это было основано совершенно на других принципах. Это был другой театр. Чему мы радовались. Мы до войны ходили в театр, и это был для нас Золотой век. Он оставался уже позади, а новый Золотой век — он уже при нас делался.
— Для меня Золотой век — это Таганка, Эфрос, Товстоногов.
— Любаша, это потому, что, когда я ходила во МХАТ, ты еще не родилась.
— Мне рассказывал Гаевский, что он ходил на все показы спектакля «Три сестры» Эфроса. Сколько их играли, столько и ходил.
— А я ходила на всех «Трех сестер» во МХАТ. До всякого Эфроса и Любимова. Старый МХАТ, который я очень хорошо знала, — боже мой, сколько времени мы там проводили на ступеньках. Билет покупали за месяц.
— Еще Гаевский рассказывал, что однажды была такая сцена, что через проход от него сидел Шостакович, который весь спектакль плакал, как ребенок, лились слезы по лицу безостановочно, он всхлипывал. А с другой стороны сидел Товстоногов, который периодически вскакивал, гневно что-то выкрикивал и махал руками.
— Это на репетиции или на спектакле?
— На спектакле… Товстоногова возмущал Эфрос или, по крайней мере, эти «Три сестры». То есть Эфрос его возмущал, а Любимов нет. Почему?
— Ты знаешь, я тебе скажу так: я не буду отвечать за Товстоногова. Это ты обращайся на тот свет.
— Я просто думаю, что есть какая-то кардинальная разница между ними.
— Кардинальная разница была. Эфрос был режиссер условно мхатовского направления. То есть внутренняя жизнь, вот это все, четвертая стена и так далее и так далее. Любимов был человек из Вахтанговского театра, не случайно он оттуда пришел. Это совершенно другая актерская школа, прямо противоположная. Их называли — актерская шарага.
— Бандой называли.
— Банда, шарага, по-разному. Они были абсолютно другие. От них не требовалась вот эта четвертая стена, более того, требовалось, чтобы ее не было. Между прочим, у Юры с Толей, вообще говоря, были хорошие отношения. Они испортились после того, как Толя — по просьбе Любимова, между прочим, — поставил на сцене Таганки «Вишневый сад».
— Почему?
— Любимов ревновал, конечно. Я помню, когда он ушел во время спектакля. Тихо-тихо закрыл за собой дверь и вышел. Для него это было не просто. Потому что другой человек в его театре это сделал. Ну как ты думаешь? Это все равно что ты попросила своего мужа временно взять другую жену. Толя с Наташей иногда ходили к Юрию Петровичу в гости, они дружили. У Юрия Петровича в личной жизни была очень странная ситуация. Он жил тогда на Тверской, в громадной квартире Люси Целиковской. С точки зрения начальства, он был при Целиковской, а не она при нем. Поэтому он был муж при жене. А потом оказалось, что все наоборот.
— Ну это же нормально, дело житейское. Сегодня один на коне…
— Дело житейское, но непростое.
— Целиковская мне нравится, она такая жизнерадостная, с ямочками. «Все стало вокруг голубым и зеленым…»
— Да, она была на вид нежное существо. А в жизни она была железная женщина. В Вахтанговском театре вообще слабым было не место.
СТАРЫЙ МХАТ И ЛЮБИМОВ
— М. И., когда я слышу, какой ваш МХАТ был прекрасный, у меня, к сожалению, перед глазами Анна Каренина вот с такой жопой.
— Это Тарасова уже в возрасте. В молодости она была тоненькой и чудесной была на сцене. Но ты не представляешь себе, Любаша, каким спектаклем была «Анна Каренина»! Никто сейчас ничего похожего сделать не может. Это было несказанно.
— Ну хотя бы примерно: что такое это «несказанно»?
— Вот, с одной стороны, ты смотришь, и ты совершенно забываешь себя, когда ты смотришь. Ты забываешь, что ты зритель, что ты сидишь в театре и так далее. С другой стороны — одновременно — ты восхищаешься, как они это делают. Хотя при этом ты погружаешься в эту жизнь, это действительно жизнь. И ты можешь смотреть это много-много раз.
— По причине того, что они каждый раз по-другому делали? Или по причине того, что вы каждый раз по-другому смотрели?..
— Это было настолько глубоко, что ты каждый раз открывал для себя что-то новое, чего не заметил, на что не обращал внимания.
— Насколько я могу понять, все-таки Любимов был совершенно в противоположном векторе. Вот как в вас это умещалось?
— А это было совершенно новое, это было другое, и мы любили за то, что это было совершенно другое. За то, что пришел другой театр, мы его уже заждались, к тому моменту старый театр был уже мертвым. Это был другой театр, он был хорош тем, что он был другой.
— Я очень хорошо понимаю, когда вы говорите, что могли тридцать раз смотреть спектакли МХАТа, потому что это было так глубоко, что каждый раз это был как будто другой спектакль. Наверное, по схожим причинам я раз в несколько лет перечитываю Толстого. В сущности, я читаю каждый раз другой роман.
— Правильно.
— Я меняюсь, и соответственно меняются Пьер, Анна, Болконский, Каренин…
— Вот это было в настоящих больших главных мхатовских спектаклях. Любимовские спектакли по отношению к МХАТу были совершенно другие. Они были… до некоторой степени демонстративными. В них не было четвертой стены, они были всегда обращены на зрителя. Они были всегда диалогом, но совершенно другим диалогом.
— То есть ты был как бы соучастником этого спектакля?
— Не совсем. Тебе подают мяч, ты его отдаешь. Игра. Это был театр открытой игры со зрителем. Поэтому у Юрия Петровича столько было придумок всяких. Это само по себе уже было эксцентрично. Сам факт того, что Юрий Петрович мог сделать этот театр, — это уже эксцентрично по отношению к Вахтанговскому театру, по отношению ко всему, к чему мы привыкли.
— М. И., дурацкий вопрос: а на его спектаклях люди плакали или нет?
— Смотря на каких. Знаешь, Любаша, плакать на спектакле — это совсем другое дело, чем плакать, например, на балете. Вот я хорошо помню, как в Кировском театре я сидела близко к сцене и поймала себя на том, что у меня текут слезы. Отчего? Не оттого, что мне кого-то жалко или что-то. А от немыслимого совершенства. Вот совершенство вызывает у тебя такую реакцию.
— Я понимаю… Но Шостакович, наверное, тоже не от жалости плакал на «Трех сестрах» Эфроса?
— Толя не стремился как раз к такому совершенству, это ему не было свойственно, он просто углублялся, не слишком думая о зрителе. А Юрий Петрович забывался абсолютно. Он действительно настоящий актер, он забывался, когда делал спектакли. Он совершенно не помнил о том, что кто-то сзади него сидит или рядом. Я его немало наблюдала на его репетициях. Нет, ему было наплевать на людей, которые в зале сидят, они ему нужны были для актеров. Актер должен был быть ответственен с самого начала. И его спектакли очень развивались во времени, то есть от премьеры и дальше, спектакль менялся, он углублялся всегда, становился интереснее.
— Смотрите, вот сейчас почти устоявшееся мнение, что да, конечно, он был великим режиссером, очень талантливым и так далее. Но уж больно человек был плохой — политикан, манипулятор…
— Я его с этой стороны не знала. Политикан? Не без этого. Это тоже был его личный спектакль, который он действительно играл. Он любил и дразнить начальство, и заманивать его, и обманывать — был большой специалист в этом деле. Всегда на грани фола. Он, конечно, относился к актерам сурово, будучи сам актером. Он знал, что если их пораспущать, то потом не соберешь. Еще что говорят про него?
— Что он был корыстным.
— Не вижу, в каком смысле?
— Весь его конфликт с актерами, тот центральный с Губенко во главе, и раздел труппы. Все это многие основывают на том, что он хотел как бы заграбастать театр и приватизировать его, сделать его своей собственностью.
— Любаша, он высосал этот театр из своего пальца, не из пальца Губенко!
— Но я также понимаю, что на дворе был 1992 год, с переходом на контрактную систему многие из них шли просто на улицу. Потому что он действительно хотел ввести контрактную систему, а это означало, что они лишаются стабильного существования.
— Это происходило по простой причине: он довольно много ставил на Западе.
— И вернулся другим человеком?
— Да, он вернулся другим человеком. Я бы не назвала это корыстью, я бы назвала это новой прагматикой. Он очень воспринял западную систему, он увидел ее рациональность. И попытался ее как-то опрокинуть в наши условия.
— А это было невозможно.
— Это было трудно. Для Таганки внутри коллектива было важно понятие семьи, дома. Это не вписывалось в рацио. Он поработал много в западной системе, и, будучи человеком восприимчивым, он получил жестокие уроки и усвоил их.
— Большинство актеров восприняли это как предательство. Он же сам долгое время воспитывал в них это самоощущение Дома, Банды, Шараги, где все друг другу свои.
— Давай с его точки зрения посмотрим. Он на Западе оказался без театра, и он это выдержал и выстоял. Это непросто. Это попробуй.
— Вот я и думаю, что вся история перестройки и история Таганки — это как капля и море. И там очень сложно капля отражает море…
— Конечно, отражает.
— Я перечитала очень много актерских дневников, посмотрела стенограммы и пресс-конференции этого периода. И пришла к неожиданному, М. И., выводу, что жизнь… очень сложна, извините… У каждой стороны настолько многообразен спектр правоты, вины, заблуждений, иллюзий. Даже эта стенка на стенку в такой конфигурации — не то чтобы с одной стороны вина, а с другой правота. А тут и там — и одно и другое, и все они мимо друг друга!
— Вполне понимаю. Я говорю еще раз: Юрий Петрович приехал, пройдя воду, огонь, медные трубы, конечно, уже с другими представлениями. Это я просто видела своими глазами, поскольку я с ним общалась и до этого, и после этого. И до этого он еще был пушистый. А приехал сильно не пушистым. Потому что он столько хлебнул на Западе, чтобы пробиться… Люди, которые жили в Советском Союзе, в России, — они же жили странным образом, в некотором аквариуме.
— А ему было сложнее, чем Тарковскому, или им было примерно одинаково тяжело? Или у каждого была своя тяжесть?
— Они были очень разные люди. Тарковскому было легче в том смысле, что его фильмы показывали на международных фестивалях, люди там знали его. Положение Юрия Петровича было гораздо сложнее, в том смысле, что театр — гораздо менее международное дело.
— То есть он не был такой величиной в мире, как Тарковский?
— По причине того, что театр не кино. Россия вообще не входила в мировое театральное сообщество. Советский театр знало мизерное количество людей, которые приезжали в СССР. Но и Тарковскому сказали, что на два фильма дадим, а дальше как хотите. Тарковский просто умер. И все. А Юрий Петрович не умер, ему жить надо было, справляться с тем обстоятельством, что там он фактически никто. Значит, надо было кем-то стать. И он гораздо старше был, когда его выбросило, он был уже немолодой человек.
— А вы думаете, что он действительно не лукавил, когда говорил, что не собирался эмигрировать?
— Думаю, что нет. Не собирался. Думаю, что так карта легла. Сумма случайностей и совпадений.
— Если он фрондировал, если он любил быть на грани фола, он же должен был предполагать, что так может все обернуться? Я еще думаю, что сыграла роль чехарда с генсеками… Мало кто понимает, что это была смута на самом деле. Если бы это было еще при Брежневе, то никто бы не лишил его гражданства. И если бы Андропов оставался подольше, который к нему благоволил. Его только при Черненко лишили гражданства… А Черненко был к этому моменту человек, не очень соображающий…
— Правильно, но дело в том, что… Мы можем что угодно говорить о СССР, но это было до известной степени привычное лежбище. Все наработано, и все знают, где, кто, что… Есть рейтинги, все в этом аквариуме живут. А потом раз, и человека выбрасывают. А о том, что там, во внешнем мире, никто ничего не знал по-настоящему… Были какие-то совсем ложные представления о том, что там полная свобода, какой-то рай. Но никто не знал, что там другая жизнь с другими законами. Гораздо более жесткая. Ты столько всего сделал для этой страны и в этой стране, а тут надо все с нуля начинать. И вот эта жесткость, которая в нем появилась… Она появилась, когда он вернулся оттуда, когда он выжил. Выжил! Это дорого далось. Я не уверена, что Тарковскому было бы легко, если бы он долго прожил, если бы ему надо было бегать и искать деньги на свои фильмы.
— И два раза снимать один фильм, как «Сталкер», ему бы никто не дал.
— Даже и говорить нечего. Этого и в России нельзя было бы сделать, если бы не наш дорогой Лео Оскарович Арнштам. Это была его личная заслуга.
— Все забыли, М. И., этого человека, Арнштама. А я его не забуду из-за вас, потому что вы мне про него рассказывали! А кто еще про него расскажет?
— Сейчас, наверное, уже никто.
— И Пырьев для всех идиот, и, если бы не вы, и я бы так думала.
— Он совсем был не идиот, это последнее, что о нем можно сказать.
— М. И., дорогая, об этом знаю я, а знаю я об этом от вас, из вашей, извиняюсь, устной речи. Много лет слушала истории про Ивана Александровича Пырьева исключительно от вас. Но больше этого нигде не написано.
— Про Ромма много написали, потому что у него были ученики.
— Тарковский мог бы и написать про Арнштама, хотя бы в «Мартирологе» мог бы упомянуть.
— Спасибо, что он о себе написал.
КНИППЕР-ЧЕХОВА И АЛЛА ДЕМИДОВА
— Давайте попробуем к актерам поближе подойти, через них, возможно, будет понятнее. У Аллы Демидовой, например, всегда была какая-то проблема с партнерами. Вот, в частности, сцена из старого спектакля «Добрый человек из Сезуана»: она и Зинаида Славина. Славина — это очевидно школа актерского переживания, и очевидно, что Алла совершенно по-другому играет, чем Славина. Да?
— Совершенно верно. Но Славина, хоть и играла в театре у Любимова всегда, была такой актрисой, каких в старом русском театре называли «актрисами нутра», — было такое выражение раньше в русском театре, в советский театр оно не перешло… Зина была абсолютная актриса нутра, она играла не головой, ни в коем случае.
— Может, я ошибаюсь, но мне кажется, что и Высоцкий актер нутра.
— Да, господи, он замечательно играл летчика, как он чудно играл.
— Да, но он тоже ведь актер нутра, или я ошибаюсь?
— Верно, актер нутра, и, конечно, если бы не попал на Таганку, он был бы только актером нутра. Но все-таки Юрий Петрович строил свои спектакли, не забывая о том, что это не театр перевоплощения. Сам спектакль построен иначе, конфигурация иная. У Высоцкого просто темперамент мощнейший. Он вообще-то хлипкий был сам по себе, но на сцене этого не было видно. Такой мощи темперамент редко встречается у актеров. Но Любимов помещал актеров в те обстоятельства, где тем не менее зрители не были за четвертой стеной.
— Мы же видим, что в «Добром человеке» Славина работает темпераментом и переживанием, а у Демидовой вся роль построена на ее пластике, или — точнее — на пластике рук. У Юрия Петровича это соединение входило в замысел?
— Я не думаю, что у него это входило в замысел. И Любимов, и Демидова имели за спиной вахтанговскую школу. И этот пластический рисунок отдельной роли как бы демонстрировался тебе открыто, он не прятался внутрь актера, он был позвоночником наружу. Рисунок был виден не потому, что он не поглощался актерами, а потому, что он так был построен, для этого был построен, чтобы быть видным.
— Спектакль «Вишневый сад» сохранился в наименьшей степени. Мы почти не можем себе его представить. Я понимаю, что прошло очень много десятилетий с премьеры 1975 года, и все же вы могли бы описать, о чем это было и как это было?
— Странным образом, хотя прошло гораздо больше лет со спектакля МХАТа «Вишневый сад» с Книппер, я помню тот «Вишневый сад», мхатовский, гораздо лучше. Тот спектакль в меня врезан просто. А эфросовский спектакль на Таганке был, конечно, совсем другой. Ну чеховские пьесы вообще дают массу возможностей для актеров; они не прописаны, не процарапаны до самого дна, и это не случайно. Это совершенно другая драматургия, дающая актерам большой спектр возможностей. Воздуха запас.
— Чем в главном отличался спектакль Эфроса от того, мхатовского?
— Главная героиня чеховской пьесы — барыня. А здесь барыни не было. Строго говоря, у Толи не было другого выхода, потому что уже никто не знал, а главное, не чувствовал, что такое барыня. Ни Толя этого не знал, ни артисты, ни зрители. Вот у Ольги Леонардовны даже руки были барыни, не говоря обо всем остальном. И Демидова не могла играть барыню — по той же причине.
— Королеву в «Гамлете» могла, а барыню нет?
— Королеву могла, потому что это условная королева, это карточная королева. А настоящую королеву мы вон в телевизоре видим, ей исполнилось девяносто лет. Вот она самая настоящая королева. Королева тоже меняется, само понятие меняется, набор условностей, манеры поведения. А барыня — нет. Этот образ случился в России, потом был уничтожен как класс, и все давно забыли, как она выглядит, думает, чувствует, протягивает руку для поцелуя. А Демидова у Эфроса — она хозяйка имения, да. Но не барыня — интеллигентка. Человек уже из другого времени.
— О чем была эта Раневская? Что она потеряла по сравнению с той Раневской?..
— Она не то что потеряла; она и потеряла, и приобрела.
— Но о чем она была?
— Ты знаешь, я никогда об этом не думала. Помню такой крошечный штрих у Чехова: «О-о-о, золотые посыпались…» И монеты посыпались, да. У Книппер было вот это свойство летучее, что-то, как аромат духов, который улетучивается, и все. Вот тут было видно, что она барыня. У нее в жизни были некрасивые руки, крупные, некрасивые. А тут в спектакле ты видел, что эти руки никогда ничего физического не делали, что они беспомощные. Вдруг как крупный план на экране, хотя это был не крупный план, хотя это был не экран, хотя это была большая сцена, но ты вдруг понимал, что это такое. Что Раневская-Книппер не понимает, сколько посыпалось золотых, не станет их поднимать, она сейчас о другом думает. В отличие от Раневской-Демидовой. Потому что та прекрасно понимает, что посыпалось, сколько посыпалось и так далее.
— То есть деньги имеют значение?
— Да, но не собственно деньги, а вот этого минуса, этого вычета, этого летучего свойства уже в Толином спектакле вообще не было. Это было свойство не только Демидовой, это было свойство и самого спектакля, это было уже про других людей.
— То есть Книппер-Чехова не теряла имения?
— Оно ускользало. Ускользал воздух ее жизни. Не материальное.
— А Демидова теряла именно имение?
— А Демидова все-таки теряла имение. И прекрасно понимала, что теряет. Вот это «нечто» безвозвратно утеряно.
— А что это за «нечто»?
— Вот это «нечто», которое называлось словом «барыня». Его больше не существует в природе.
— Когда мы говорим слово «барыня» и говорим слово «нечто», которое следует за словом «барыня», мы можем хотя бы дать какой-то набор слов, который обозначает это понятие?
— Любаша, я всю жизнь занималась набором слов. Вот были духи Mitsouko, они и сейчас есть. Мама моя их очень любила, и я любила аромат этих духов, с ним связана вся моя жизнь. Сейчас у меня тоже стоит флакон Mitsouko, но это уже совершенно другие духи. Ничего общего. Ты, допустим, попросишь: «Опишите мне, что такое те духи Mitsouko»… Но я не смогу этого сделать… И описать не смогу, и они, парфюмеры, не могут те духи повторить, потому что этого аромата просто больше нет в воздухе жизни. И, как духов Mitsouko, нет и не может быть такой Раневской: вот с этим «уплывает, все уплывает, мальчик утонул, деньги ушли. Все уплывает из рук», — и руки не могут этого удержать. Эти руки, которые не могут ничего удержать. И это была Книппер. В спектакле у Толи Эфроса, через сорок лет, Раневская была с хорошим запасом прочности.
— Но о чем это было? Вы рассказываете мне впечатление человека, который видел и помнит Книппер-Чехову, и для него содержанием эфросовской Раневской становится именно разница, разрыв между той Раневской и этой. А для человека, который не видел Книппер-Чехову, и это первая Раневская в его жизни, о чем это было? Что это была за Раневская?
— Сейчас массы людей покупают себе имения, вишневые сады, но они не могут быть тем, чем были те люди. Нет этой хрупкости. Раневская-Демидова была более земная, она у Демидовой хорошо осознавала, что происходит. Это был не мимо нее пролетающий сон, а жизненные обстоятельства.
— А вы еще говорили, что Раневская-Демидова была декаденткой.
— Она была декаденткой, да. Она несла на себе печать XX века, его извив, условно говоря. По стилю своему она была — как начало века, русский декаданс. Она очень точно давала этот стиль и этим мне очень нравилась — чувством стиля, который в ней был.
— М. И., а какие отношения были с Лопахиным-Высоцким, что между ними было?
— В старых спектаклях Лопахин не был такой важной фигурой.
— А почему у Эфроса он важная фигура, и какие отношения были у Лопахина с Раневской у Эфроса?
— У Эфроса Лопахин любит Раневскую. В старом спектакле этого быть не могло.
— Почему?
— По причинам сословным — сословное, кстати, тоже ушло. Ничего не сделаешь, непереступаемая грань. Раневская-Демидова уже давно живет в Париже, у нее другая жизнь в парижской мансарде. В ней даже некоторый, что мне нравилось, цинизм такой был. Вот это была прелестная краска. Раневская, в которой есть цинизм. И это не та безвозвратность, которая была у Книппер. Демидова современная в этой роли, современная нам, а не Чехову. Чехов, может быть, удивился бы.
— Понимаете, безвозвратность — это слишком мощная вещь. Безвозвратности больше нет. Что в противовесе?
— Что это не абсолютная потеря. Была одна жизнь, но теперь будет другая.
— Но там же тоже все кончено, в этом Париже, насколько я помню Чехова?
— Она уедет, и там все равно будет продолжаться жизнь. В этой жизни она уже иностранка.
— М. И., это какая-то не русская Раневская…
— Почему не русская? Она русская, которая приехала из Парижа. И туда вернется.
— А о чем был спектакль Эфроса в таком случае? И кто там вообще был главный герой, Лопахин или Раневская?
— Высоцкий был очень сильный Лопахин. Таких крупных ролей, кроме «Гамлета», в театре у него было мало.
— В чем был замысел Анатолия Васильевича? Почему он вывел Лопахина на такое место?
— Не он вывел Лопахина на такое место, а у Высоцкого был такой нерв. У него такой нерв был. А Эфрос всегда исходил из актеров. Поразительно он играл купца. В нем самом этого не было совершенно. А вот сыграл…
«Одинаково вспоминаю и папу, и маму. Поскольку их уже нет. Лучше иметь и папу, и маму, без них трудно в любом возрасте, даже когда тебе девяносто с лишним лет»
— Майя Туровская
СОВРЕМЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК
— М. И., а помните, когда мы сидели вчера на балконе, вы говорили, что это другая Раневская, что все стало проще. Из жизни ушла сложность вот эта…
— Ушла не сложность, а… многосложность. Из нашей жизни она тоже ушла на самом деле. Она просто ушла, ее нет больше.
— И это уже выразилось в 1975 году? В спектакле «Вишневый сад»?
— В 1960-е это уже стало понятно. До спектакля «Вишневый сад».
— А что такое было «современный человек» в 1960-е годы?
— Любаша, то же, что и сейчас, — человек, со-временный этому времени.
— А кто был?.. Вот было огромное количество актрис, они были не современными? Почему это было дефицитно?
— Это было дефицитно, потому что это очень редко встречается у актрис. Про Демидову я тебе скажу банальность: она была интеллектуальная актриса. Она понимала, что она делает. И в ней самой было зашифровано, записано наше время, а не какое-то другое. Так же, как в Книппер было записано ее время, то время, когда Чехов это писал. Вот эта нота современности… Ну, каждые духи имеют свою ноту, и у каждой актрисы есть то, что можно назвать нотой. Вот в Демидовой была нота современности — да, рефлексии. Раневская, которая понимает, что происходит. Она понимает, куда она приехала, куда она уедет. Она не растворится в воздухе вместе с садом. Она уже носит шляпку, как не носят в России. Она это все понимает.
Вот я наконец поняла, как можно объяснить разницу между мхатовским спектаклем и спектаклем Эфроса. Это как разница между эмигрантами первой волны и современными. В первых было ощущение невозврата. А у Эфроса — это как современные эмигранты: уезжают, но не безвозвратно.
— То есть жизнь продолжается.
— Да, для современных жизнь продолжается, просто другая жизнь, она уже о другом, но она продолжается, она не истончается и не уходит. Актеры старого МХАТа — они для нас, тогда подростков, донесли как будто воздух того времени. В котором время истончается, истекает, уходит сквозь пальцы — неостановимо и безнадежно.
— И вот сейчас, когда уже, собственно, нет никого и ничего от того, что вы называете театром современным, современным кино, новым временем и так далее, — уже ничего от этого не осталось… Ни Любимова, ни Эфроса, ни того театра, ни этого театра, ни всех этих режиссеров. Истончилось то время, оно ушло.
— Это значит, что мое время ушло, лично мое.
— А в «Зеркале» у Тарковского? Демидова играет человека 1930-х годов или 1970-х годов?
— В «Зеркале» никто не играет человека 1930-х годов, вообще никто.
— И Терехова не играет?
— Вот Терехова очень похожа на мою маму. Когда она сидит на этом плетне, я просто ахнула, когда это увидела.
— Скажите, а в фильме «Мой друг Иван Лапшин» Германа Болтнев, Жарков и вся эта компания — они ведь играют людей 1930-х?
— Вот именно они играют людей 1930-х годов, и ты видишь, как они их играют.
— Я ничего не вижу… У меня ощущение, что я там оказываюсь.
— А я вижу.
— А у меня ощущение, что я проваливаюсь в камеру-обскуру…
— Правильно, они сами проваливались в камеру-обскуру. Они строили это время. А когда ты смотришь фильмы 1930-х, эти картины для тебя чужеродные.
— Когда я смотрю какой-нибудь фильм из жизни 1930-х годов, я вижу, что это декорации, что это костюмы, актеры… Когда я смотрю фильм Германа, об этом забываю, у меня ощущение, что я проваливаюсь просто в другое время, что я там оказываюсь, и мне становится даже страшно, что я там оказалась. У Германа люди не играют людей современных, они играют тех людей. И в фильме «Двадцать дней без войны» я оказываюсь в Ташкенте во время войны.
— Да, правильно, он этим и силен.
— А вы думаете, Тарковский так не делал?
— В меньшей степени, потому что он не был этим озабочен. У него просто был свой мир, который гораздо меньше зависел от времени.
— А почему Демидова не выглядит как человек 1930-х годов?
— Люди 1930-х были менее элегантны, они были хуже одеты, они были гораздо топорнее. Потому что жизнь была такая… как наждак… Хотя еще был Торгсин, у мамы были такие костюмчики, которых потом уже никогда не было. Еще были эти… комбинации маркизетовые с мережкой… Потом этого уже не было никогда. Это все было ручное, все было замечательного качества, которого потом не было. Оно было уже не нужно никому. Жизнь была жесткая очень, царапающая, трудная. Надо было эту жизнь вынести как-то. Они играют людей 1930-х годов, но это актеры, которые играют людей 1930-х годов.
— М. И., а что они все играют в эпизоде «Типография» в «Зеркале»?
— Любаша, они играют простую вещь. В то время, если ты в чем-нибудь, вроде собрания сочинений, пропустила опечатку, тебя могли посадить, сказать, что ты враг и сделала это нарочно. Как сказано у Шекспира, который в это время не жил, но хорошо себе представлял, что это такое — «жестокий и кусающийся воздух», — вот воздух был жестокий и кусающийся. И всякая ошибка, невольная и случайная, могла человеку стоить жизни.
ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА. ЧТО ТАКОЕ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ?
— М. И., Таганка, по вашим словам, возникла из воздуха времени, потому что она была нужна. А Эфрос?
— Эфрос всегда был нужен! Он начал ставить раньше Любимова. И Эфрос сам по себе был звезда, но путешествующая звезда. Кстати, это отличало его от большинства режиссеров. Он как бы свивал гнездо в чужом театре. А звездой Таганки была сама Таганка. Она, как у Булгакова, сгустилась из воздуха. Потому что такой театр был нужен — театр бунта.
— И все-таки в чем была разница между актерами Таганки и МХАТа, а также последователей МХАТа — актерами «Современника», например?
— Любанчик, ну ты же сама ответила на этот вопрос. В четвертой стене.
— Переходим к главному: что такое четвертая стена?
— Любаша, это совершенно разные внутренние задачи для актеров. В Художественном театре четвертая стена означала, что, когда актеры играют, они не думают о зрителе, они вживаются в свои роли и живут на сцене. Плюю я на зрителей, не то что плюю, а как бы не знаю, что их в это время видят. Они играют за воображаемой четвертой стеной. Таганка изначально была основана на совершенно другом. Актеры Таганки выходили даже на авансцену и обращались в зал. Потому-то я и говорю, что это был театр бунта. Они обращались прямо к зрителю. Против советской власти бунтовать было трудновато, но внутреннее сопротивление на Таганке было сконцентрировано максимально. И они эту четвертую стену как бы сметали. У Любимова были актеры, будто созданные для такой манеры игры, — с потрохами наружу. Другое дело, что Любимов строил им не только их роль вполне математически, но и создавал вокруг них весь свой формальный контекст на сцене. Это сочетание и была Таганка.
— Но ведь Демидова, как мы выяснили недавно, не была ни актрисой нутра, ни актрисой потрохов. Притом что она была звездой Таганки.
— Она была интеллигентка.
— Мне всегда хочется спросить, что это такое.
— Любанчик, это наше сословие… Не класс — мы не тянем на класс. Сословие. Или, как уничижительно говорили в Советском Союзе, — прослойка.
— Продолжаю не понимать.
— Ну, дорогая моя, как я могу тебе это объяснять… Объяснить это нельзя, по-моему. Про жизнь подумай — про мою, про свою, про тех, кто рядом с тобой в Ленинграде.
— Ну хорошо, я про многих актрис могу сказать, что они интеллигентки. Вот, например, Неёлова интеллигентка?
— Конечно, и очень хорошая актриса. Замечательная. Но у нее нет этого признака со-присутствия. А Демидова играла и присутствовала при этом сама. Она не уходила в роль без остатка. Неёлова могла спокойно уйти в роль без остатка. Как ты этого не понимаешь, это же так просто?
— А Бабанова играла и присутствовала? Или уходила?..
— Бабанова вообще была ни на кого не похожа, Бабанова вообще упала с другой планеты. Голос был неправдоподобный, как ненастоящий. Знаешь, как говорят — «цветочная нота» или еще какая. Вот это постарайся понять, сравни для себя дарование актера с тем или иным запахом, вот у нее была вот эта нота. Немножко резкая, немножко терпкая.
— Вы употребили слово «сословие». Но среди этого сословия были праведники и были дьяволы.
— Были и те и другие.
— Были добрые и были злые, были умные и были глупые.
— Правильно.
— Были предатели и были подвижники. Были кто угодно. Это не сущность, это всего только сословие!
— Нет, когда человек принадлежит к сословию, которые в Советском Союзе не различались, то это сущность. Слово «интеллигенция» ни в одном языке не существует в таком виде, как в русском языке. Это даже нельзя перевести на другой язык. Мы были выходцами из самых разных семей, но мы все в целом были советская интеллигенция, советская.
— Вы говорите: «Актер — интеллигентная профессия». Высоцкий был интеллигентом?
— В жизни, безусловно, но на сцене у него была совершенно другая нота. Вот почему ты не хочешь понять то, что я говорю? Что человек на сцену приносит, а не в профессию. Это не вопрос профессии.
— Мы уже другое обсуждаем. Вы говорите: «Высоцкий приносил в каждую роль свою сущность». Я вас спрашиваю: «Демидова приносила свою сущность?» Да. Я спрашиваю: какую? Вы говорите: «То, что она интеллигентка». Но она, во-первых, не была интеллигенткой и это не была ее сущность! Во-вторых, интеллигентка — это не сущность, это сословие.
— Принадлежность к сословию, если ты это сословие несешь.
— Мне кажется, мы говорим о разных вещах. Знаете, про кого правда то, что вы сейчас сказали?.. Про Олега Даля.
— Олег Даль был инфантильным.
— Я не говорю про него как про человека.
— Нет, я говорю про него только как про актера.
— У Даля есть на экране все, что присуще интеллигенту, — это самоедство, рефлексия, мучения.
— Самоедство здесь необязательно. А вот со-присутствие… когда ты играешь и одновременно видишь, что ты играешь сейчас.
— А я про другое. Актерство Даля было абсолютно со-пряжено с его сословием и ему со-природно. А у Демидовой ее актерский инструмент — это одно, ее сословие — это другое, а ее функция в театре и на экране — это третье.
— А я думаю, что это и есть то, что она приносила в эту труппу!
— Любимов расчетливо это взял. Это нормально для режиссера, режиссер должен быть расчетливым. Он расчетливо взял то, что она умела репрезентировать, — интеллигентность и интеллектуальность, отстраненность. Он это взял, это входило в хороший контраст в его ансамбле, с тем же Высоцким, со Славиной. Это не сущность Демидовой, это ее репрезентация.
— Она была «женщина минус баба». Женское, конечно, есть, а как же иначе. Раневскую нельзя играть без женского начала. При всем желании. Вот Демидова — не актриса нутра. И Книппер — не актриса нутра. И Раневская — роль не для актрисы нутра. Гиацинтова играла Раневскую, замечательная актриса. Бабанова играла. Бабанова была девочка, которая выходила на сцену, и она изображала Раневскую. Как актриса, как великая актриса. Таких актрис вообще было мало, она вообще была, как Маленький принц, который взял и упал в нашу советскую действительность, а вот Раневскую не могла играть, не ее роль. Раневскую переиграли почти все крупные актрисы первого класса. Гиацинтова совершенно не могла, замечательная Гиацинтова, Нелли могла играть, а Раневскую не могла. Играла, но не могла. А Бабанова была неестественная девочка, которая не выросла, а ее заставили играть женщину.
АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ЭФРОС
— М. И., я вам задам больной вопрос. Как вы отнеслись к тому, что Анатолий Васильевич принял тогда предложение и пришел на Таганку*? [* прим. ред.: В 1984 году Юрия Любимова уволили из театра, исключили из партии, лишили гражданства. Таганка осталась без главного режиссера. Спустя некоторое время Эфрос принял предложение начальства и согласился ее возглавить. Актеры отреагировали на это событие жесткой травлей.]
— Я отнеслась не очень хорошо, скажем прямо, что я Толе и сказала.
— Вы считаете, что он не должен был этого делать?
— Я не могу сказать, что он не должен был. Но это было тяжелое решение. Для самого Толи оно было тяжелое, и для окружающих оно было непростое.
— М. И., лучше было бы, чтобы вообще никто не пришел?
— Но это было бы невозможно. Кто-то же должен был быть там. Если бы он пришел по приглашению Таганки, а его не привели бы начальники культуры. Вот если бы этого не было, то я бы сказала: слава богу. А поскольку его привели туда люди сверху… Толя понимал, что он делает. Ему самому это было непросто.
— А вы ему об этом сказали…
— Конечно, сказала.
— А он что?
— Ну, Толя был не тот человек, который в этой жизни кого-нибудь слушал. Притом что он сам все понимал.
— А как вы думаете, почему он принял такое решение?
— У него никогда не было своего театра.
— Но, М. И., он же был очень умным человеком, он понимал, что Таганка не станет его театром.
— Искушение святого Антония. А потом благовидно было предложено: надо спасать Таганку. Но я, например, уже не ходила смотреть его спектакли. Нет. И он даже мне однажды сказал при встрече: «Май, может быть, ты все-таки придешь, посмотришь на спектакль…»
— М. И., до такой степени, что вы даже не ходили смотреть?
— Не-а…
— Почему?
— Потому что мне казалось, что он не должен был туда идти. Это было мое мнение, а не его.
— А мне всегда казалось, что для вас профессия, театр, спектакль гораздо больше, чем мнение о поступке, нет?
— Нет, не больше.
— Нет?
— Нет, я думала тогда и думаю теперь, что некоторые поступки лучше не совершать. И никакое искусство не оправдание. Но что об этом говорить? Ты же знаешь, я не специалист по морали и нравственности. Но внутреннее чувство у меня есть, и оно для меня важно.
— Гаевский сказал, что Любимов всегда был на стороне сильных, а Эфрос — на стороне слабых.
— Не совсем так. Толя сам был очень сильный. Толя был очень сильный и режиссер, и человек. Очень сильный.
— А он не производил такого впечатления.
— Прекрасно производил.
— А почему-то, когда в 1987 году у него случился инфаркт и он умер, я подумала: «Я так и знала».
— Такое только с сильным человеком может случиться.
— Значит, он был сильный, но очень уязвимый. Что было самое главное в нем?
— Он был режиссер милостью божьей. Если бывают режиссеры милостью божьей, то это был Толя Эфрос.
*
— Но вы в «Зеркале» только в сцене, где Терехова сидит на плетне, узнали свою маму? Знаете, что я заметила?.. Когда я была маленькая, вы гораздо чаще вспоминали своего папу, а сейчас — маму.
— Я и папу, и маму вспоминаю одинаково.
— Нет, сейчас чаще маму.
— Одинаково вспоминаю и папу, и маму. Поскольку их уже нет. Лучше иметь и папу, и маму, без них трудно в любом возрасте, даже когда тебе девяносто с лишним лет.
Любовь Аркус: Помимо и поверх. Встречи и события // 2023. — Формат: 14,5 × 21,5 см. — Мягкий переплет. — 532[4] стр. : ил. — 18+ (Содержит нецензурную брань) // Стр. 422 - 463