Внешние совпадения «Гармони» с «Землей», сразу бросающиеся в глаза: нива, подобная морю под ветром, сцена жатвы с молодыми задорными женскими лицами, данными в энергичном монтаже, кулацкий сын, в финале мечущийся кругами в бессильной ярости по полю, разбрасывая снопы, песня, буквально сметающая его с лица земли, финальная пляска, снятая рапидом, напоминающим о торжественном эпическом ритме. Язык высокой поэзии — поэзии единения сил общественных и природных. Закономерность применения этой системы художественных средств в «Гармони» тем более не вызывает сомнений: опора на обрядовое действо делает совершенно естественным стихотворный текст и переход его в пение. Поэтому, быть может, как нельзя более уместна в «Гармони» довженковская поэтика, что оправдывает условность экранного мира, помогает дистанцироваться от сиюминутной злободневности в отличие от фильмов, перечисленных выше: на экране создается откровенно утопическая реальность, образ грядущей гармонии.<...>
Фактически все творчество Савченко — борьба со своим героем, попытка всеми силами избавиться от него. Отсюда любопытная особенность савченковских картин: за исключением «Богдана Хмельницкого» ни в одной из них в центре нет подлинно масштабного характера при всей эпичности, одической приподнятости авторской интонации. (Впрочем, и в «Хмельницком» дело спасает лишь невероятный, неукротимый актерский темперамент Николая Мордвинова). Фактически, это попытка уйти от необходимости снимать своё — авторское — кино. Попытка, завершающаяся «Тарасом Шевченко», где тенденция потерпела полное поражение, а художник одержал победу, стоившую ему жизни.
Художник, в «Гармони» настойчиво убеждавший своего героя, что ход бытия непреложно разумен и очевиден, что подлинным героем его только и сделает полное включение в этот ход, в этот ритм; режиссер, каждой последующей картиной славивший непререкаемую, вне усилий героя лежащую закономерность, — в последней картине своей воспел мученика и страстотерпца, ценой нечеловеческого усилия и нечеловеческой стойкости открывающего людям глаза на смысл бытия в условиях, при которых без его личных усилий этому смыслу грозит полная утрата.
Героя, совершающего то же, что двумя десятилетиями раньше пытался свершить Василь Трубенко, герой фильма «Земля».
...Комедия возникает здесь как бы сама собой, как бы неизбежно, в качестве превращенной формы воплощения эпического начала. И самые яркие комедийные трюки картины при ближайшем рассмотрении оказываются превращенными образами высокой трагедии. Ключевой в этом смысле становится сцена прощания героя с гармонью, которую он самолично постановляет «ликвидировать как класс» <...>
<...> У Савченко же впервые в нашем кино тут намечается, позднее предельно развернутый, мотив пырьевских комедий: связываясь с изобилием и плодородием, трудовой поединок героя и героини превращается в поединок любовный.<...> Вообще, как ни парадоксально, в мире, выстроенном Савченко, этот персонаж [кулак Тоскливый] как бы и не обязателен. Он нужен не столько сюжету картины, сколько самому автору ее: недаром он и исполнил — с блеском, причем, — эту роль. Потому что действительный «враг смеха» в «Гармони» — сам Тимошка, в своей монументальной ипотаси. Не кулацкий сын по кличке «Тоскливый», а именно он действительно жутковат в своей ненужной величавости. <...>
Парадокс ситуации состоит в том, что человеческая избыточность героя, присутствие личностного начала представлено в этой системе как неполнота. Умерщвляясь в своем трагедийном качестве, герой возрождается в качестве сугубо эпическом, причем в двух его видах: в качестве смехового героя «музыкально-драматического действа», готового стать героем, но не раньше, чем прикажет страна, — и одновременно «высокого» героя «новой эпопеи», воплощающего собой волю сплоченного им коллектива. И в том, и в другом случае перед нами мир эпически завершенный, в границах эпоса строго замкнутый, лишенный в своем совершенстве потенций к движению. <...>
По-видимому, здесь разгадка недооцененности «Гармони». Это фильм переходный. <...> Эпохе важен был не процесс, а результат. В «Гармони» же есть это качание маятника между оперой и опреттой, быть может наиболее полно сказавшееся в финале, где герои, несущиеся на гигантских шагах, парят в воздухе, снятые рапидом. <...>
Впрочем, наиболее энергично эпический пафос «Гармони» сконцентрирован в ее пейзаже, в конце концов растворяющем в себе сюжет картины. Он-то и диктует финальный рапид, торжествует победу над попыткой героя вырваться из того завораживающего — и обезличивающего — ритма. В этом смысле и Савченко здесь терпит поражение: нового ритма жизни людей, подчинивших себе силы природы, так и не возникает. Природа продолжает оставаться пространством бытия героев, и не желает становиться только местом работы. Ее присутствие накладывает на персонажей куда более существенный отпечаток, чем наоборот.
МАРГОЛИТ Е. Заклинание эпосом // Киноведческие записки. 1992. № 13