Первыми актерами МХАТ, с которыми мне пришлось столкнуться в моей работе над постановкой картины «Мать», были В. Барановская и Н. Баталов — ученики и воспитанники К. С. Станиславского. ‹…›

Одна из первых сцен, которую я снимал с Барановской, была такой: мать находит под полом спрятанное сыном оружие. Это неожиданное открытие указывает на страшную опасность, нависшую над сыном. Это — угроза тюрьмы, каторги, гибели. Держа оружие в руках, мать на коленях стоит на полу.

Раздается стук. Она поднимает голову. Дверь открывается, и первое, что видит мать, это обращенные к ней подошвы человека, которого несут на руках. Еще не понимая, что произошло, она угадывает огромное несчастье. ‹…›

Я снимал отдельный план матери, смотрящей на только что открывшуюся дверь, на людей, втаскивающих в комнату чье-то тело, в котором она постепенно узнает своего мужа.

Задача и для актрисы, и для молодого неопытного режиссера была исключительно трудной. Я и боялся и не хотел давать актрисе какой-либо заранее мной выдуманной или представленной в воображении формы игры. Хотелось вместе с ней добраться до смутно мерещившейся мне формы внешнего выражения великого смятения человека, пораженного неожиданным ударом.

В этих поисках крепла моя уже тогда создавшаяся убежденность в огромной ценности того, что закладывалось Станиславским в каждого актера.

Верилось, что актриса в своих поисках верной игры этого куска если и не найдет сразу нужных мне форм, то, во всяком случае, исходить будет из внутренней правды, глубокой искренности переживания, без которого ученики Станиславского не начинают своей работы. Эта уверенность меня не обманула.

Я прежде всего предоставил ей полную свободу в игре этого куска. Естественно, она стала пробовать играть его так, как играла бы в театре.

Помню женщину, стремящуюся разбудить в себе искреннее, правдивое, слитое с ее реальной жизнью чувство, выражая его только жестами. Она отступала, хваталась за голову, делала множество движений, из которых каждое ужасало меня своими преувеличенными формами.

Все, что она ни делала, я воспринимал как невозможный для меня театральный нажим. Нужно помнить, что я стоял рядом с ней, а не был отдаленным зрителем театрального зала, и вся ненужность специфически театральной выразительности в игре буквально мучила меня. Было ясно, что это все не нужно, но что было нужно, я еще не знал, а только верил и чувствовал, что в основе всего этого множества ненужных для меня движений все же лежит постепенно набираемое, развивающееся и крепнущее искреннее чувство.

Тогда я начал убирать все казавшееся мне лишним и преувеличенным и, наконец, решился на поступок, который сейчас меня удивляет своей смелостью, когда я вспоминаю, что я был значительно моложе актрисы и бесконечно беднее ее опытом работы в искусстве.

Я предложил сыграть этот кусок, не делая ни одного движения и ни одного жеста и сохраняя при этом найденное внутреннее состояние.

Конечно, рискнуть пойти на такой эксперимент можно было только при наличии отчаянной смелости, свойственной молодости, со стороны режиссера и глубоко освоенной школы Станиславского, со стороны актрисы.

Актриса попробовала это сделать, и я был свидетелем зрелища, которое помню во всех подробностях до сих пор. Полная скованность человека, умеющего поднять в себе волну искреннего чувства, создавала у нее почти физическое ощущение страдания. Тогда я решился на дальнейший шаг и позволил ей сделать только один жест, подмеченный мной среди множества движений, которыми она сопровождала свои опыты театральной игры этого куска, одно движение рукой, которое сделал бы человек, наивно отмахиваясь от чего-то страшного.

В этом жесте меня поразила какая-то большая его правда, заданная с той почти детской наивностью, с которой часто ведет себя человек, оглушенный ударом неожиданного, угрожающего ему события. Отмахивающаяся рука словно говорила: «Неправда, этого не может быть, не должно быть!»

 

В. Пудовкин. Работа актера в кино и система Станиславского // Вопросы мастерства в советском киноискусстве. М.: Искусство, 1952.