Фильм называется «А если это любовь?» (Сценарий И. Ольшанского, Н. Рудневой, Ю. Райзмана. Постановка Ю. Райзмана. Оператор А. Харитонов. Художники И. Новодережкин, С. Воронков. Композитор Р. Щедрин. Звукооператор С. Минервин. "Мосфильм", 1961.)
Название чересчур буквально расшифровывает смысл картины. Впрочем, авторы и не стараются избежать буквализма. Фильм рассказывает историю одной несостоявшейся любви.
История в основе своей подлинная. Она была рассказана с трибуны совещания в ЦК комсомола и в жизни имела трагическую развязку: двое молодых людей покончили с собой. Невыдуманный этот случай послужил толчком для двух драматических произведений: пьесы В. Розова «Неравный бой» и сценария И. Ольшанского, Н. Рудневой и Ю. Райзмана «А если это любовь?»
Ни там, ни здесь никто не умирает, но было бы неосторожно сделать на этом основании вывод, что драматурги страху ради лакируют действительность.
Розов увидел в разыгравшейся жизненной драме возможность ещё раз затронуть свою излюбленную этическую тему — доверия к молодёжи. У него сторона, казалось бы слабейшая, тем не менее побеждает. Любовь выигрывает свой неравный бой с мещанством. В сценарии Ольшанского, Рудневой и Райзмана бой, в общем-то, равный, и в проигрыше остаются обе стороны. Погибает только любовь. Даже ещё не любовь — беспомощный зародыш её, который нечаянно обнаруживают и, скоропостижно приняв меры, ликвидируют. Случается своего рода нравственный аборт.
История Бориса и Ксени начинается с пустяка, случайности, с нечаянно обронённого в классе листка из письма, которое на беду попадает к учительнице немецкого языка.
Сюжет в картине складывается из непредвиденных случайностей, которые приводят в действие какие-то закономерности. Происходит как бы цепная реакция, одно житейское обстоятельство цепляется за другое житейское обстоятельство, пока классную доску не перечёркивает испуганная надпись: «Ксеня отравилась…»
Сценарий мог бы быть поставлен по-разному. Можно было, следуя логике житейских фактов, сделать картину по преимуществу бытовую. Можно было, увлёкшись психологией едва зародившегося и нарушенного чувства, сделать картину лирическую и трогательную. И та и другая возможности тоже содержались в сценарии.
И та и другая возможности, казалось, лежали в творческом диапазоне Ю. Райзмана. Достаточно назвать его знаменитую и всеми любимую «Машеньку» — одну из самых непринуждённо — житейских и простодушно — лирических картин, — чтобы ощутить свойственную его манере психологическую тонкость и бытовую обыкновенность.
В фильме «А если это любовь?» добросовестно и точно соблюдены все приметы быта и тщательно проанализирована история несостоявшейся любви Бориса и Ксени. И все же фильм получился не бытовой и ещё менее того — лирический.
Бывает, что художник — сложившийся и определившийся, достигший высоких степеней славы и мастерства — поднимается на новую ступень. Его искусство, по — прежнему взволнованное в своём существе, становится классичным в своих формах.
Классичность формы вовсе не означает в данном случае бесспорности. Напротив. Ко многим спорностям этой картины (а споры она вызывает немалые) прибавляется ещё один дискуссионный вопрос — а соответствует ли олимпийство режиссуры животрепещущей сиюминутности темы? Не терпит ли тут убытка человечность?
Очевидно, терпит. Чуть сентиментальный, и в конце концов утешительный гуманизм, которого многие ожидали от Райзмана, уступил место немного холодноватой неутешительной ясности. Режисеру важнее понять механику того, что происходит с Борисом, Ксеней и их возможной любовью, чем передать лирику первой любви. Поэтому общее преобладает в фильме над частным, причины над следствиями, течение жизни над судьбами, размышление над участием. Первое чувство жалости как бы преодолено в режиссёрской работе Райзмана. Фильм сделан по ту сторону жалости.
Можно считать это недостатком, можно достоинством, но нельзя не считаться со столь ясно выраженным режиссёрским решением темы и столь высоким уровнем мастерства.
Теперь уже принято и узаконено, чтобы первые и по возможности интригующие кадры предшествовали титрам, составляя как бы интродукцию сюжета. У Райзмана тоже есть такие вступительные кадры — рассказ начинается ещё до титров, идёт фоном во время титров, но это начало служит введением не в сюжет, а в тему фильма.
Фильм широкоэкранный. В последнее время это стало модой. Но далеко не всегда шнрокоэкранность диктуется внутренней необходимостью и становится неотъемлемой чертой художественного образа фильма. Нередко широкий экран заполняется чем придётся и производит впечатление обычного экрана, неизвестно зачем вытянутого в ширину.
С первых минут фильма Райзмана, когда вдоль рамки протягивается серая лента шоссе с бесконечно следующими друг за другом машинами, нагруженными строительными блоками, и просторный строй новых домов по ту сторону дороги с глубокими просветами неба, становится понятно, как органичен и обязателен фильму широкий экран с широкой панорамой жизни, которую он в себя вмещает.
Шоссе с корпусами новостроек за ним, с неустанным потоком машин и шмыгающими между ними на ту сторону школьниками сразу определяет будущий образ фильма.
Историю любви Ксени и Бориса, едва начавшейся, застигнутой врасплох и сразу взятой на подозрение, нетрудно было бы представить себе на фоне старых московских дворов с закоулками и чёрными ходами, где ютятся тощие кошки; на фоне доживающих свой век окраин, с лавочками, на которых по-деревенски судачат кумушки. Казалось бы, именно такой фон мог лучше всего оттенить старое и отживающее в человеческих отношениях.
Но авторы фильма не соблазнились этой заманчивой и кинематографичной метафорой. Живописности старых переулочков они предпочли ясную геометрию новых кварталов. Действие фильма происходит в новом районе, где новое все: шоссе, квартиры, школа, магазины, синтетические материалы в витринах и даже мусор на пустырях, потому что это мусор новостроек.
Здесь не найдёшь тёмных и таинственных закоулков — дома стоят широко, между ними много неба, света и воздуха. Зелени ещё нет, поэтому городской пейзаж кажется скучноватым, но просторным. Как обычно в новых районах — всюду большие расстояния: до школы, до магазина, от дома до дома.
Фигурки людей кажутся маленькими в пустынных ещё дворах.
Света много- не только потому, что так диктует натура, но и потому, что так задумано. В картине очень мало вечерних сцен, и они занимают своё особое место в сюжете. Почти весь фильм снят при ровном дневном освещении, «в трезвом, неподкупном свете дня».
Операторская работа А. Харитонова в фильме «А если это любовь? " вообще отличается простотой, ясностью, строгостью. Почти нет необычных ракурсов, съёмки по преимуществу фронтальные, много панорам. И от этой спокойной, объективной операторской манеры, от уравновешенной симметрии, к которой тяготеет композиция кадра, и оттого, что действие большей частью совершается на улице,
во дворе, на постоянном фоне новостроек и неба, — сюжет, который мог бы лечь в основание камерного фильма, приобретает иной масштаб.
Фон все время присутствует в фильме. Фон — это не только пейзаж, но и окружение героев.
Режиссёр не торопится ввести нас в завязывающуюся драму и познакомить с её героями. Сначала он знакомит нас с фоном — шоссе, новые дома, группа школьников, возвращающихся домой после уроков. Кто-то за кем-то погнался, кто-то кому-то дал портфелем по голове, какой-то парень притащил девушке почитать популярную книжку, и другая озорная девчонка выхватила книжку у неё из рук, а потом нахально подсунула вместо романа учебник…
Недаром в толпе обычных старшеклассников, в меру весёлых, хулиганистых или серьёзных, режиссёр, оператор и актёры ни одной самой маленькой чёрточкой не выглядывают Бориса и Ксеню.
Даже тот, кто посмотрел бы на ребят настороженным взглядом блюстительницы нравов — учительницы немецкого языка, уже ознакомившейся с компрометирующим письмом, — не заметил бы на их лицах никакой особой печати — ни задумчивости, ни отрешённости — ни одной из примет, которые традиционно связываются с образом влюблённости.
Увы, Ромео и Джульетта так же бегают, дерутся, дразнятся и говорят ерунду, как и все остальные. Джульетта — больше, Ромео — меньше. Но это как раз потому, что они вовсе не Ромео и Джульетта и вообще ещё не влюблённые. Они — двое ребят, которым нравится писать друг другу письма и думать о себе, как о влюблённых. Они ещё только осознают в себе возможность любви — Борис больше, Ксеня — меньше. И вот почему режиссёр долго не даёт нам угадать ни автора, ни адресата письма в толпе одноклассников.
Только на следующее утро, на заводе, когда кто-то из ребят, вырвав злополучное письмо у Риты Кабалкиной, которой учительница поручила узнать, чьё оно, начинает читать его вслух, мы замечаем, что одна из девочек — кажется, та, что вчера выхватила у подруги книжку, — начинает лихорадочно рыться в портфеле. А коренастый и спокойный на вид мальчик бросается в драку, чтобы отнять письмо.
Выбор актёров — Жанны Прохоренко на роль Ксени и особенно И. Пушкарева на роль Бориса — несомненно покажется спорным тем, кто будет искать в фильме историю современных Ромео и Джульетты. Быть может, в толпе школьников они выбрали бы на эти роли другие, менее прозаические фигуры. Девушку, которая так хорошо говорила о любви, или спортивного вида юношу в тренировочном костюме.
Но у режиссёра свой замысел, и Жанна Прохоренко, которая была только что так трогательно и светло наивна в «Балладе о солдате», играет здесь очень обыкновенную девочку, не бог весть какую умную и в чем-то даже ограниченную и провинциальную — не только современную десятиклассницу, но и дочь своей матери. И Борис — не более чем обычный парнишка, который интересуется всем, чем положено интересоваться парню в его возрасте, менее зависит от пересудов кумушек и от школьных строгостей, очень честен в своём чувстве и прям в его защите, но при всем том ничуть не герой.
Короче говоря, сами по себе они не столь уж интересны, и это определяет одну особенность фильма: с Бориса и Ксени внимание невольно переносится на тех, кто вмешивается в их жизнь.
Две силы вмешиваются в зарождающееся чувство Бориса и Ксени — школа и двор. Ханжество и оборотная его сторона — житейская обывательская мудрость.
Школа в фильме тоже новая. Большие окна, просторные, светлые классы, широкие коридоры. Школа обычная — не лучше и не хуже других. Ребята в общем дружные, готовые прийти друг другу на помощь. Старая, умудрённая годами и опытом директриса, которую М. Дурасова играет достаточно интеллигентной. Молодая учительница (Н. Белобородова), понимающая, что нельзя лезть с грязными подозрениями в человеческую душу. Руководитель заводской практики (Е. Быкадоров) — разумный человек, недовольный ролью следователя, которую ему пытаются навязать.
Неужели всего этого вместе взятого мало, чтобы одолеть одну учительницу немецкого языка, устроившую из обрывка письма дело о нарушении нравственности с привлечением родителей и широкой школьной общественности?
Оказывается, мало.
Исполнение роли учительницы немецкого языка А. Георгиевской — один из самых сильных моментов фильма. Не каждый вспомнит в своём школьном детстве эти холодные глаза, методично диктующий голос, корректный костюм классной наставницы, чёткий звук шагов по коридору, от которых становится на душе тоскливо. Но тот, кто вспомнит, — узнает.
Георгиевская, которая когда-то на сцене МХАТ так живописно изобразила мещанку Наташу в «Трёх сёстрах» Чехова, играет здесь в полном смысле современной формации «человека в футляре». И можно поверить, что одной такой учительницы оказывается достаточно, чтобы старая и умная директриса, попробовав возразить своей любимой фразой «зачем же сразу предполагать худшее», беспомощно осеклась, испуганная каким-то таинственным инцидентом в «березовской школе». Чтобы руководитель заводской практики в сердцах махнул рукой, услышав, что он «не педагог». Чтобы горячность молодой учительницы разбилась о её неуклонную и подозрительную бдительность добровольного следователя. Впрочем, чеховский «человек в футляре» пугал других больше всего тем, что был напуган сам.
Героиня Георгиевской как бы носит запретительный циркуляр в своей собственной душе. На ней логика причин и следствий заканчивается, хотя окостеневший «футляр» мог хранить более тонкие следы некогда происходившего и, может быть, ещё не закончившегося душевного процесса, который в наиболее общей форме можно выразить словами того же Чехова: «Если человек присасывается к делу, ему чуждому, например, к искусству, то он, за невозможностью стать художником, неминуемо становится чиновником… То же самое, кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому. больше ничего не остаётся, как стать чиновником».
Но, может быть, зарождающаяся любовь Бориса и Ксени, которую выставили на общее обозрение, заставили так болезненно и быстро осознать себя, выдержала бы натиск хавжества, если бы не вторая сторона — обывательский здравый смысл.
Когда наутро после памятной драки на заводе Борис и Ксеня встретились перед началом уроков, и Ксеня испугалась и не захотела идти в школу, а Борис, не раздумывая, предложил отправиться в соседний лес, и какая — то первоклассница слышала это, и по звонку на урок они повернули в одну сторону, а одинокая детская фигурка, размахивая портфельчиком, промчалась через огромный школьный двор и юркнула в дверь, — ничего страшного ещё не произошло.
Ничего страшного не произошло, и Ксеня и Борис остались в лесу темп же ребятами, которые ещё позавчера бежали через шоссе в толпе одноклассников. И тут они так же кидались портфелями, радовались опятам у пенька и осеннему лесу, дрались ещё по -детски и впервые в жизни неумело и серьёзно поцеловались в заброшенной деревенской церковке, куда загнал их дождь и где венчалась Ксюша бабушка…
Сцена эта существенна в художественной ткани фильма, а не только в сюжете, ещё и потому, что один раз вместо пространства, расчерченного шоссе и новостройками, фоном становится лес, блеск и шелест листвы, шум ливня — то извечное и природное, то стихийное и безотчётное, что впервые с такой естественностью пробуждается сейчас в душе Ксени и Бориса.
Дождь кончился, портфели застёгнуты, вымазанные пальто кое-как отряхнуты, и ребята отправляются домой.
Сцена во дворе — одна из самых сильных в фильме, потому что Борис и Ксеня никакими провинностями к ней не подготовлены и никак не могли предусмотреть ту цепь житейских случайностей и жизненных закономерностей, которая завершилась подозрительными взглядами и понимающими смешками, какими встретил их двор. А двор тоже не какой-нибудь особенный — живущий своей повседневной жизнью, принаряжающийся к празднику и выходящий на демонстрацию в новых костюмах, с детьми и воздушными шариками…
Но надо же было случиться, чтобы бойкая первоклассница-сестра прибежала домой с криком, что Ксени не было в школе и учительница вызывает мать. Чтобы дремучая деревенская бабка, недавно переехавшая в этот новый дом, бросилась во двор с причитаниями, что Ксенечка пропала, а соседи — домохозяйки и пенсионеры — из участия и чуть-чуть из любопытства вмешались в эту семейную сцену. Чтобы не в меру нахальная сестрица провозгласила на весь двор, что Ксеня не пропала, а отправилась в лес с мальчиком. Чтобы прибежавшая с работы мать, которая — ни — ни! — не позволила бы дочери такой вольности, на весь двор возмутилась этим предположением, а глупая баба с тазом (М. Андрианова) отпустила по этому поводу похабное замечание. Чтобы интеллигентная и сердобольная соседка принялась, крича на второй этаж, выяснять обстоятельства со своей дочерью — Ксениной одноклассницей…
И чтобы все это столпилось под окнами, взволнованно обсуждая происшествие, когда в широком проёме домов на фоне высокого осеннего неба показались, держась за руки, две маленькие фигурки…
Это, пожалуй, единственное место в фильме, где тема любви достигает высокого и светлого звучания. Но оно не связано непосредственно с характерами Бориса и Ксени. Оно связано скорее с самим кинематографическим образом, с противопоставлением двух этих маленьких и смелых фигурок на просторном фоне неба и замершей в ожидании стихии двора…
Кто-то хихикнул, увидев замаранный Ксении подол. Кто-то подумал худшее. Да и как не подумать, если сама мать сходу, ничего не спросив, закатила дочери пощёчину, другую, кто-то её оттащил, но уже повисло в воздухе подсказанное обывательским здравым смыслом скверное слово. И если уж родная мать не поверила…
Мать — в исполнении Н. Федосовой — самьй глубокий человеческий характер и самая, бесспорная актёрская работа в этом фильме.
Характер просмотрен в глубину, до самых истоков. Только на минуту, когда во дворе она встречает дочь градом пощёчин, вы можете подумать об этой немолодой и усталой, с простым рабочим лицом женщине, что она грубая хамка (так, вероятно, скажет о ней дочери и мужу интеллигентная сплетница из соседнего подъезда). Но уже в следующую минуту, когда подруги оттащат её, и Ксеня со стыдом бросится в свой подъезд, и вы снова вслед за матерью и дочерью войдёте в новую квартиру — вы невольно подумаете совсем по-другому об этой женщине.
Я уже говорила — картина не бытовая, но режиссёр внимателен к быту. Две квартиры, две семьи, два пласта жизни, два уклада — Ксеня и Борис.
Базарная глиняная кошка на тумбочке, базарный коврик на стене, резной самоделковый буфет, какого не сыщешь в городе, ручная швейная машина — деревенский, кузьмихинский быт, втащенный в новую светлую квартиру с современными окнами.
Новые корпуса встали на пустыре, где недавно были хибарки деревни Кузьмихино. Но в новые дома въехали не только старые деревенские тазы и глиняные кошки — въехали старые предрассудки и представления, старые человеческие отношения.
Внешний облик жизни меняется куда быстрее, чем внутренняя её суть. И новый дом сам по себе ещё не гарантия, а только предпосылка нового человека.
Можно по-разному представить себе биографию Ксениной матери, которая по-деревенски почтительно говорит «мамаша, вы» и бьёт дочь по лицу; подслушивает под дверью, когда к Ксене приходит молодая учительница, и со слезами целует дочери ноги.
Но та житейская мудрость, которой она поучает дочь, — мудрость несчастливого и тёмного человека. Ведь это она, мать, своими материнскими наставлениями, подозрениями и поучениями отнимает у Ксени веру в любовь и учит её, что любовь — это только физическое желание…
Вот она сидит в светлом директорском кабинете, в новой школе, где учится её Ксеня, рабочие руки на коленях. Она успела набегаться и намотаться за день в столовой — надо же содержать и старуху мать и двух дочерей, — но она не поленилась принарядиться в школу: дорогое шерстяное платье с затейливой отделкой, бедный, убогий вкус. Она смотрит на учителей подозрительно и недоброжелательно — это они со своими «методами» не уберегли её Ксенечку, а им за это деньги платят.
Она груба и несправедлива, но это жизнь, трудно сложившаяся, сделала её такой. Была война, были дети, надо было работать, растить их, и за заботами она просто не успела стать ни добрее, ни культурнее, ни доверчивее к людям — эта женщина с рано постаревшим и добрым, в сущности, лицом…
А рядом другая мать — Бориса, и за ней другая квартира и другой уклад. Новая полированная мебель — интеллигентное и недавнее благополучие семьи, которая, видно, долго была в переездах (отец — крупный инженер, мать — домохозяйка). Но и они мало чем могут помочь сыну: матери не хватает интеллигентности, а отцу просто некогда, и он, как мать Ксени, тоже готов на минуту предположить худшее. И только потом спохватывается — ведь парень — то порядочный, почему же ему не верить…
Так обусловлены в фильме характеры Бориса и Ксени в этом стремительно меняющемся быте, где на разных этажах разные эпохи, где огромное жилищное строительство обгоняет строительство человеческих душ.
И если в истории их отношений Борис сохраняет чувство собственного достоинства и смелость, то Ксеня, измученная собственными страхами, испуганная рассуждениями матери, изверившаяся и в любви и в Борисе и все-таки чувствующая в нем единственную опору, отчаянно бросается к нему. И тогда происходит то самое, от чего их так назойливо и неосновательно предостерегали и к чему тем самым толкали…
Сцена взаимных поисков, последнего лихорадочного свидания и первой близости Ксени и Бориса — единственная сцена, где ритмы становятся сбивчивы, а метафорический способ выражения (к которому создатели фильма прибегают очень скупо, к тому же не выпуская метафору за пределы бытовой достоверности) приобретает самостоятельное значение.
Я говорила — фильм ясен и строг по режиссёрской и операторской манере. Размерен по ритмам. Каждый эпизод, как кодой, завершается симметрично-уравновешенным кадром — это даёт ощущение законченности.
И вот — лихорадочный бег Ксени и стремительная смена света и тени — ярко освещённый нарядный клуб и тёмный двор. И качающийся фонарь на пустыре у строящегося дома, куда прячутся от посторонних глаз Борис и Ксения: круг света, пятно тени.
Качающийся фонарь — кинометафора, передающая смятение и поспешность совершающейся сшибки.
И сразу — светлый прямой коридор школы, чёткий шаг учительницы немецкого языка, притихший класс и взволнованная надпись поперёк доски: «Ксения отравилась „.
Финал фильма мог бы быть драматичен в самом прямом смысле слова — больница, испуганная, плачущая мать, понявшая свою ошибку, пристыженная учительница, сосредоточенные врачи, бледная Ксеня. Ничего этого нет.
Финал отнесён к той минуте, когда опасность давно миновала. Все слезы выплаканы. Виновные… впрочем, неизвестно, да и не так уж важно, наказаны ли они по административной линии или угрызениями совести. Ксеня выздоровела, а Борис вернулся с Курской магнитной аномалии, куда отослал его отец.
После взволнованной надписи на школьной доске финал фильма начинается без перехода буднично и размеренно: зима, Ксеня в материнской шали и в ботиках, с авоськой и бутылками идёт по делам. Сберкасса, квартплата… Магазин… Новый стеклянный и светлый магазин в новом районе.
И так же тихо, не убыстряя шагов, Ксеня выходит на улицу.
На улице её ждёт Борис — первая встреча после всего, что было.
Жанна Прохоренко не играет Ксеню в финале ни трагически, ни даже драматически. То же, как эхо, детское озорство, когда она рассказывает Борису, какие ребята оказались хорошие и как её пионеры приходили с горном под больничное окно. Та же улыбка на исхудавшем бледненьком лице. И только женский, какой-то материнский, даже снисходительный взгляд, когда Борис с увлечением начинает рассказывать о Курской аномалии. Она не замкнулась в себе, не изверилась в жизни, ничего такого не произошло.
И Борис по-прежнему предлагает Ксене свою любовь и свою мужскую защиту. Но она не хочет. Она уедет к тётке в Новосибирск, будет учиться, работать и постарается быть счастливой. Но без любви. Вот и все.
…На пустом пространстве, ещё ке застроенном новыми домами, — две маленькие фигурки медленно и непоправимо расходятся в разные стороны…
Я постаралась изложить фильм так, как он был задуман авторами; или так, как ои у них получился.
И однако многие, очень многие и притон отнюдь не предвзятые и вовсе не нечуткие зрители покидают зал с чувством какой-то неудовлетворённости, почти раздражения. В чем дело? Чего им не хватает в фильме?
Может быть, все-таки любви? Самой любви Бориса и Ксени, которая бы сразу придала всему про переходящему простой и ясный, утверждающий смысл? Большей человеческой полноты характеров влюблённых, которая внесла бы коррективы в расстановку сил? Светотени, которая нарушила бы ровный, рассеянный свет, спугивающий с экрана поэзию и неуловимость человеческих чувств? Катарсиса — очищения „путём сострадания и страха“?
Да, режиссёр беспощадно и обострённо зорок ко всему, что разрушает чувство, и мало внимателен к самому чувству. Может быть, поэтому картина, нарисованная им с аналитической точностью, сместилась в сторону безысходности.
Искусство без катарсиса, без разрешения, всегда кажется безысходным…
М. ТУРОВСКАЯ: По ту сторону жалости // КРИТИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК //Искусство кино, № 4, 30 апреля 1962