Как сейчас помню, он выпрыгнул на сцену Московского Дома кино прямо из зала, через рампу, с легкостью, странной для почти шестидесятилетнего человека. Заговорил сначала медленно, тихо, потом все более увлекаясь, к концу — громко, страстно, свободно, плавно, будто не говорил, а пел. Речь шла о молодежи, о верном направлении талантов, о творческом воспитании актеров. Цитаты из Горького и Станиславского, произносимые наизусть, примеры из советских и зарубежных фильмов, анализ успехов самых молодых, только начавших творческий путь — С. Бондарчука, Н. Мордюковой. И под конец неожиданно о любви к зрителю как основе основ настоящего творчества. Остановился на высокой, патетической ноте, развел руками, словно высказал все, что знал, и, когда зал грянул аплодисментами, улыбнулся смущенно, по-детски и прыгнул опять через рампу, в публику.

…Длинный вгиковский коридор. Пусто, идут занятия. Пудовкин один у окна. И, словно обрадовавшись появлению собеседника, схватил за руку, повлек по коридору почти бегом.

— Сейчас начнется лекция. Не знаю, о чем говорить. Кулешов и Эйзенштейн — педагоги, учителя. Меня смущает методика. Стесняюсь говорить о себе, но как-то поневоле начнешь… А надо говорить о Толстом!

И заговорил… О полифоничности письма Толстого. Пасхальная ночь. Шаги. Слышно — река взломала лед. Нехлюдов крадется к окну Катюши. Строил мизансцены. Играл за Нехлюдова и Катюшу. Не заметил, что прозвучал звонок, что коридор заполнился студентами, что нас обступили. Еще звонок прозвенел. А студенты не шли в аудитории. Пока, подталкиваемый мною, он сам не пошел к кафедре, сопровождаемый тесной, увлеченной толпой молодых будущих кинематографистов. Читал без перерыва два часа, снова наизусть цитируя, набрасывая кадры мелом, играя.

Нет, он не был методистом. Он был художником огромной силы и теоретиком завидной ясности.

…После труднейших доделок и пересъемок фильма «Жуковский», худой и издерганный, он приехал в писательский дом отдыха на Рижском взморье. Сжимая кулаки, говорил: «Устал, устал, устал и вообще ненавижу съемки! Хорошо бы спрятаться и засесть за книгу. Все про творчество в кино, да только чтоб книга была небольшая, доступная, ясная. Как вы думаете, такая книга могла бы повлиять на кинематографию, двинуть дело к порядку, спокойствию, творческой свободе?.. Но даже если не повлияет — все равно написать надо!»

Не успел, не написал.

Впрочем, нет, все-таки написал. Ведь все написанное им доступно, ясно, двигает вперед беспокойное дело кинематографистов.

Кратко не перескажешь его многосложную жизнь. На творческом его облике, несомненно, сказались и культурные традиции высокоинтеллигентной семьи, и юношеское увлечение живописью, игра на скрипке, и, конечно же, Московский университет, изучение новой науки — физической химии. А жизненный опыт дали окопы мировой войны, ранение, плен, возвращение в уже революционную, советскую Москву, работа на химическом заводе, писание плакатов.

Став студентом Госкиношколы, он сразу же стал помощником и соавтором своих учителей: спокойного, многоопытного Гардина и дерзкого ниспровергателя авторитетов, экспериментатора Кулешова. Учась, он все выверял творческой практикой: писал сценарии для Гардина — «Серп и Молот», «Голод… голод… голод…», «Слесарь и канцлер» (по мотивам пьесы А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь»), для Кулешова — «Луч смерти»; строил декорации для Театра революционной сатиры — «Железная пята» и для кинокомедии — «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», играл на студенческих площадках даже не перечислишь кого и что, а в фильмах — и первого в истории советского кино большевика Андрея Краснова в «Серпе и Молоте», и эксцентрических авантюристов Жбана и Рево в фильмах Кулешова.

И как-то само собой получилось, что начал теоретически осмыслять, формулировать, обобщать.

До Пудовкина в России теоретически осмыслял опыт кино его учитель Кулешов, но его статьи, разбросанные по журналам, в единую концепцию не сливались. Пудовкин начал теорию с позиций художника, творца фильмов, знающего все стадии их производства, все профессии их создателей.

Свои классические картины — «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» — Пудовкин критически комментировал в многочисленных интервью и авторецензиях. Все свои открытия, находки, достижения он старался сделать достоянием всех кинематографистов, всего искусства кино.

Вот так и родились его книги. В них собран и его собственный универсальный, многогранный, новаторский опыт, и критически осмысленный опыт мирового кино и театра от Гриффита, Чаплина, Кинга, де Милля, Штрогейма до Кулешова, Эйзенштейна, Тиссе, Мейерхольда, Станиславского.

Ясные, спокойные, деловые, рассчитанные не только на людей, намеревающихся создавать фильмы, но и на зрителей, стремящихся эти фильмы глубоко и верно воспринимать, книги Пудовкина полны пафоса утверждения реалистического, идейного киноискусства. Он восторгается бесконечными творческими возможностями кино. «По богатству этих возможностей кино приближается к литературе, становясь, тем самым, искусством исключительным по возможной мощи своего воздействия». ‹…›

Он ненавидел штамп, привычные наигранные приемы, тривиальные искусственные позы. Одинаково требовательно и вдохновенно он работал с искушенными профессионалами и с участниками эпизодов — «типажами», обладающими жизненным опытом и выразительной внешностью. Сам яркий, разнообразный, изобретательный актер, он глубоко понимал и чувствовал все тонкости актерского творчества.

Конечной целью всех поисков и усилий художника Пудовкин считал зрителя. Как и Эйзенштейн, и Станиславский, и другие советские теоретики искусства, он исходил не из самоценности художественного произведения, а из того воздействия, которое оно производит на зрителя. ‹…›

Он любил участвовать в работе товарищей. Снимался как актер у ФЭКСов и Эйзенштейна, снимал режиссеров Герасимова, Дикого. Помогал многим мосфильмовским режиссерам довести картины до конца и доверял товарищам вмешательство в свои. «Сочтемся славою, ведь мы свои же люди», — говаривал он слова Маяковского, заботясь не о себе в искусстве, а об искусстве в мире. Он был верным другом в работе. Всю жизнь прошел с оператором Анатолием Головней, с ассистентом Михаилом Доллером, но и всегда окружал себя молодежью, не боясь поручать ей ответственные дела.

Он зорко следил за развитием выразительных средств кино, приветствовал освоение звука и одним из первых практически в фильме «Дезертир» его применил. Расширяя тематику своих картин, он чутко улавливал интересы зрителей, общественные настроения своего народа и обращался то к зарубежному материалу («Дезертир», новеллы Брехта), то к русской истории («Минин и Пожарский», «Суворов», «Нахимов», «Жуковский»). Но больше всего любил он творчески осмыслять советскую современность. Поэтому незабываемы его героические фильмы времен Отечественной войны («Пир в Жирмунке», «Во имя Родины»), поэтому так проникновенна и человечна его последняя (цветовая!) картина «Возвращение Василия Бортникова», исполненная поэзии труда и светлых, благородных чувств любви и дружбы.

Юренев Р. Первооткрыватель // Советский экран. 1973. № 4.