Одно из необходимых измерений образного мира Висконти — те заявленные отношения с контекстом европейского искусства и европейской культуры, которые предстают в строении его фильмов.
Один немецкий критик заметил (в связи с «Гибелью богов»), что для фильмов Висконти — для тех, что не являются прямыми экранизациями общепризнанных произведений литературы, — характерно всегда «нечто эпигонское и эклектическое» [1]. В форме беглой негативной оценки этот критик затронул действительную принципиальную особенность висконтиевского метода, которая требует внимательного рассмотрения.
Действительно: с непосредственным фабульным изображением реальности режиссер совмещает воспроизведение мотивов, образов, композиционных моделей, извлеченных из произведений искусства прошлого. Образы его фильмов вырастают из прямого обращения к художественному опыту прошедших эпох подчас в такой же мере, как из непосредственного восприятия действительности. Перед нами, в совокупности, огромный комплекс культурно-исторических соответствий и реминисценций, «вариаций на старые темы».
Этот феномен нетрудно объяснить и биографически, и исторически. Висконти был, чувствовал себя и осознавал себя детищем и представителем поздней культуры. Пожалуй, можно сказать, что среди мастеров западного киноискусства он был тот, кого Герман Гессе с наибольшим основанием мог бы — под тем или иным псевдонимом — возвести в звание магистра Игры в бисер (подобно тому, как он вывел в своем знаменитом романе фигуру Великого магистра под прозрачным именем Томас фон дер Траве, означающим Томаса Манна). Но что подразумевать в данном случае под «Игрой»? Быть может — то, о чем на склоне своих лет говорил Игорь Стравинский: «Не пытались ли Элиот и я сами ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона — Джойс, Шенберг, — искали новые виды транспорта? <... > Разумеется, казалось, что мы — Элиот и я — явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов — цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили ("отголоски предшествующих и других творений") — продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано» [2].
Еще раз обратим внимание на особую двойственную образность фильмов Висконти. Во многих из них, говоря фигурально, непосредственно-фабульное действие с его персонами и положениями разворачивается как бы на фоне некоторого сценического задника, на котором запечатлен некий иной сюжет, взятый из искусства прошлого, так что присутствие этого иного сюжета — в соотношении с непосредственно видимым действием — выполняет и декоративно-монументальную, и символически-смысловую функцию.
Достаточно много говорилось о реминисценциях из Шекспира («Макбет»), Достоевского («Бесы») и Вагнера в фильме «Гибель богов».
Фильм «Туманные звезды Медведицы...» в этом плане — самая очевидная демонстрация метода: здесь наиболее последовательно устанавливаются аналогии и переклички между современным сюжетом и сюжетом софокловским.
Мы хорошо помним фильм «Рокко и его братья»: с отчетливо заданными выразительными параллелями между центральным «треугольником» героев этой картины (Надя — Рокко — Симоне) и тем «треугольником», который нам памятен по роману Достоевского «Идиот» (Настасья Филипповна — Мышкин — Рогожин).
Более того, подобным же образом можно рассматривать фильм «Белые ночи»: не только как экранизацию, пусть даже и вольную, но — с другой стороны — и как современный сюжет, который построен, представлен и осмыслен «на фоне Достоевского» и в некотором сквозном совмещении с сюжетом Достоевского.
Конечно же, в таком плане надо рассматривать и знаменитый шедевр Висконти, фильм «Земля дрожит», в котором современная, непосредственно наблюдаемая жизнь сицилийских рыбаков оказалась приведена в сюжетное и композиционное — можно сказать, симфоническое — соответствие с фабульным материалом романа Верги «Семья Малаволья».
Это также экранизация особого рода.
Итак, вообще говоря, речь должна идти о том, как в фильмах Висконти возникает взятый из искусства прошлого образный мотив или совокупность мотивов, которые находятся с основной фабулой фильма в композиционном совпадении, в тематическом созвучии и в смысловом контрапункте.
В итальянском языке есть слово paragone — многозначное слово, которое может означать, во-первых, пробный камень; во-вторых, испытание или проверку; в-третьих, сопоставление или сравнение; и, наконец, в-четвертых, — пример или образец. Это слово в данном случае оказывается чрезвычайно точным для определения того, о чем идет речь.
Мы можем говорить о присутствии парагональных мотивов в том или ином фильме Висконти и, далее, о принципе парагонального контрапункта, определяющем в ряде случаев построение фильма как целого. Функция таких парагональных мотивов (как правило, взятых из искусства прошлого) — совмещаемых так или иначе с непосредственным фабульным действием — требует конкретного осмысления.
Мне представляется, что ошибку делали те критики (подчас весьма внимательные), которые усматривали в подобных мотивах лишь средство эстетического «аккомпанемента» или монументализации повествовательного материала. Так, Джеффри Ноуэлл-Смит прямо говорит, что вагнеровские реминисценции в фильме «Гибель богов» призваны «придать сюжету добавочные обертона монументальности» [3]. Это утверждение оказывается или слишком общим, или односторонним. Вспомним хотя бы о том, что единственный случай, когда в этом фильме прямо возникает на какой-то момент вагнеровская музыка, — это тот эпизод, где среди общего разгула, среди начинающейся оргии штурмовиков пьяный барон Константин фон Эссенбек, облаченный в коричневую рубашку, совершенно фальшивым голосом начинает горланить вагнеровскую арию... Можно ли в данном случае говорить о монументализации? Едва ли. И в этом, и в других случаях старые мотивы облечены иной, более сложной — в частности, критической — функцией.
И если говорить о роли музыки, то гораздо более точным представляется наблюдение Клауса Гейтеля о брукнеровской теме в фильме «Чувство», которая вовсе не представляет собой музыкального портрета лейтенанта Франца Малера (как могло показаться на первый взгляд). Гейтель ставит вопрос иначе: хотя принято считать, что музыка Брукнера комментирует «паскудства» (Schabigkeiten) лейтенанта Малера, на самом деле можно с наименьшим основанием сказать, что «паскудства» Франца комментируют музыку Брукнера [4].
Таким образом, здесь возникает не только композиционное соизмерение музыки с изображением, но и их смысловое противостояние. Иначе говоря — возникает контрапункт. Нечто подобное мы находим в «Рокко и его братьях». Уже во второй половине фильма, в эпизоде Нади и Симоне, где воцарились безнадежность, цинизм и отчаяние, вдруг звучит музыка Чайковского: бурная реминисценция «фатальной» темы из Четвертой симфонии, своего рода мотив оплакиваемого крушения — музыка, задающая некую эмоциональную высоту, и вместе с тем звучащая в жестоком драматическом контрасте с той реальностью, что явлена в четырех стенах постылой комнаты.
Речь, стало быть, должна идти о том, что «парагональные мотивы», выступая как своего рода образы и голоса большого времени, как образы и голоса культуры, — расширяют видимые и мыслимые границы изображаемой реальности и дают осмысление непосредственно представленным событиям: осмысление проблемное и критическое.
В том, как Висконти вводит в свои фильмы классическую музыку, можно различить возможные «модусы» такого осмысления: иронию авторского комментария (музыка Доницетти в фильме «Самая красивая»), высокое лирическое вопрошение (моцартовская ария в фильме «Семейный портрет в интерьере»), прямое разоблачение (музыка, обреченная быть звуковым декором в духовной пустоте великосветского раута — в «Невинном»).
Парагональный контрапункт в разных фильмах Висконти обнаруживает многообразие своих возможностей. Он демонстрирует как «несходство сходного», так и «совместимость несовместного». Он приоткрывает и огромность континуума культуры, и проблемность ее исторического существования. Он показывает нам, насколько действенны и жизнеспособны «старые мотивы» в их переосмыслении — как бы ни снижала, как бы ни опошляла их, как бы ни ставила их под вопрос и под сомнение так называемая «современная действительность».
В этом плане и следует рассматривать те созвучия с Достоевским, что возникли в фильме «Рокко и его братья». Отчетливо заданный нашей памяти и нашему воображению контур фигуры князя Мышкина важен для того, чтобы, характеризуя Рокко, обнажить также и несоответствие между этими персонажами, различие между ними. (Говоря так — «для того, чтобы» — мы, разумеется, не сводим к такому «целеполаганию» творческие намерения Висконти-художника в отношении к его центральному персонажу. Мы говорим о результате и о его необходимых следствиях.) «Мышкинский прообраз», «мышкинский мотив» — есть; он, говоря музыкальными терминами, дает опору тональному развитию. В то же время этим мотивом задан несомненный контрапункт. Вся эволюция Рокко, приводящая к его поражению и капитуляции (сцена на крыше Миланского собора — тут и само место действия «парагонально»!) — со всеми дальнейшими, все очевиднее слабеющими попытками держаться этого пути, — не есть ли это, в конечном счете, история краха «мышкинской утопии», представленная на фоне немеркнущего образа героя Достоевского? (к экранной истории Рокко Паронди оказываются с большой точностью применимы замечания о трагедии князя Мышкина, сделанные Н. Я. Берковским: «У него лучшие намерения, а ведут они к мрачным дурным последствиям. Сам того не ведая, князь раскалывает людей, хотя является с призванием их соединить. Он устанавливает отношения между собой и каждым в отдельности и, казалось бы, достигает всякий раз полнейшего успеха». И далее: «Он успевает договориться с каждым порознь, и когда он убежден, что дело сделано, наступает крушение. Князю Мышкину приходится узнать, что общество не есть сумма отдельных лиц») [5].
Разрабатывая сюжет «Туманных звезд Медведицы...» в соответствии с софокловской «Электрой» (с реминисценциями также и из «Царя Эдипа»), Висконти не только совмещает свою современную героиню Сандру с античной Электрой под некоторым мифологическим общим знаком, в определенном внутреннем соответствии, — но также разделяет их и различает: в свете образов Софокла, рассматривая Сандру и других своих персонажей в их слабости, смутности, внутренней изъязвленности.
Критическая функция «парагонального контрапункта» очевидна. Но дело отнюдь не сводится к собственно-критическому рассмотрению современных персонажей в их, так сказать, малости (хотя сам Висконти и говорил, что рассматривал персонажей «Туманных звезд» сугубо дистанцированно, как «чудовищных насекомых»). Возможности, реализованные в «парагональном контрапункте», более широки.
Так, в фильме «Семейный портрет в интерьере» вполне различимы контуры некоторого парагонального сюжета: воображаемой мелодрамы, рассказывающей историю воссоединяемого семейства. Проводя сквозь этот фильм — в диалогах действующих лиц, в изменениях их композиционной расстановки и взаимодействия — вопросительную тему семьи, члены которой до поры до времени не узнают друг друга, Висконти не только уточняет действительный внутренний ход фабульных событий, но также и отсылает наше сознание к старой доброй мелодраматической «модели должного», согласно которой дети и родители находят друг друга, и семья воссоединяется. И этой своей апелляцией, противостоящей траурному завершению фабулы, он подтверждает один из неизменных пунктов своего художнического и человеческого credo: надежду, что «символ семьи вновь обретет свою ценность, свое значение» [6].
Поэтика «парагонального контрапункта», несомненно, заслуживает пристального и детализированного рассмотрения. Речь, как представляется, должна идти, в частности, об особом реалистическом эффекте, о том приращении реального смысла, что возникает при взаимодействии «парагональных мотивов» с непосредственно-фабульным материалом, когда — благодаря контрапункту — время фабулы оказывается включенным в «большое время» (по Бахтину): в большое историческое время, в большое культурное пространство.
Метафора Стравинского — «ремонт старых кораблей» — примененная к творчеству Висконти, естественно обретает конкретные уточнения.
Критики не раз настаивали на том, что Висконти — особенно в свой «второй период», после «Леопарда», — находил себя как художник ретроспективный, отходя от непосредственных контактов с современностью, тяготея к мифологизированным структурам, и т.д., и т.п. Сам Висконти не спорил с подобными утверждениями. Но в одном из последних интервью он все же заметил: «...меня нельзя упрекнуть в том, что я от всех забот нахожу себе убежище в прошлом — и аминь! Милая моя, в конечном счете календарь не так уж важен. Важны темы, идеи... Для чего нужно прошлое? Чтобы объяснить всегдашнее. Ведь из каждого моего рассказа, из каждого фильма явствует, что история повторяется, что ее уроки сохраняют свою силу... » [7].