Однажды Прокофьев зашел в комиссариат просвещения со словами: «Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха». Луначарский ответил: «В России и так много свежего воздуха», но простился с композитором сердечно и снабдил его советским паспортом на случай, если Прокофьев решит вернуться. Приключения Прокофьева выглядят как плутовской роман в духе «Вокруг света за 80 дней». Он поехал на транссибирском экспрессе, чтобы добраться до Японии, собираясь потом отплыть в Буэнос-Айрес. Вместо этого он оказался в Сан-Франциско.
Когда американские власти задержали его как подозрительного чужака, он заявил, что ненавидит большевиков, потому что они отобрали все его деньги. Большую часть 1918–1922 годов Прокофьев провел в Америке, где публика аплодировала его мастерству пианиста-виртуоза, но с трудом воспринимала его сочинения. Во время путешествия по Тихому океану Прокофьев начал писать либретто оперы по изысканно абсурдной комедии дель-арте Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам», используя ту адаптацию, которую Мейерхольд создал для своей студии задолго до революции. Это легкое и ироничное «остранение»: в прологе Трагики, Комики, Романтики, Эксцентрики и Пустоголовые спорят, какой именно жанр представления выбрать, и по ходу развития сюжета волшебной сказки периодически вмешиваются с замечаниями и наблюдениями. Сопрано Мэри Гарден, знаменитая исполнительница ролей Мелисанды и Саломеи, участвовала в постановке «Трех апельсинов» в Чикагской оперной компании в 1921 году, однако показ в Нью-Йорке провалился, похоронив надежды на американскую славу.
Но Америка оставила значимый след на личности Прокофьева: он подпал под влияние «Христианской науки» Мэри Бейкер Эдди — учения, согласно которому люди могут преодолеть болезнь, грех, зло, даже смерть, если достигнут правильного, духовного образа мысли. В 1923 году искатель приключений поселился в Париже, где ему пришлось противостоять политике стиля.
При всей композиторской виртуозности Прокофьев не мог соперничать со Стравинским и «Шестеркой» в их стремительном изобретении музыкальных направлений. Стравинский, как прокомментировал Прокофьев, «очень хочет, чтобы его творчество оставалось верным современности. Если я чего-то и хочу, то того, чтобы современность оставалась верной моему творчеству». Еще подросток в 1908 году, Прокофьев воспринимался более современным, чем Стравинский, который в то время не оставил следа на петербургской сцене. Но в 1920-х уже Прокофьев догонял моду и после нескольких лет фрустрации решил идти своим путем. Хотя композиторы круга Дягилева провозгласили оперу устаревшим жанром, Прокофьев в 1920-е годы много времени уделил сочинению оперы «Огненный ангел» — несколько старомодной драмы о сексуальной страсти и дьявольской одержимости с Фаустом и Мефистофелем в качестве второстепенных персонажей. Это был экстравагантный, соблазнительный, шумный проект, заставляющий вспомнить о довоенных символистских идеях «дверей в запредельное», и неудивительно, что он не вызвал интереса в Париже Стравинского.
Прокофьев надеялся, что в Германии один из государственных театров Лео Кестенберга поставит его оперу. Берлинская премьера «Огненного ангела» была назначена на 1927 год, но дирижер Бруно Вальтер безапелляционно отменил ее, когда оркестровка была прислана слишком поздно. Так фактически умерла крупнейшая на тот момент работа Прокофьева. У Прокофьева не было проблем с тем, чтобы удовлетворить запрос Дягилева на энергичные и ритмичные балеты эры машин, и в середине 1920-х он пишет «Стальной скок» — эстетизированную и эротизированную фантазию о жизни в Советском Союзе. Но он уже устал от молотящей диссонансной манеры, которой овладел в юности. Вместо этого он хотел отпустить поводья своего мелодического дара — в этой сфере Стравинский не смог бы с ним соперничать. Так появился, казалось, неисчерпаемый запас тягучих мелодий, которые начинаются пышным расцветом и грациозно затихают. Как и у Шостаковича, его диатоника так богато украшена добавленными тонами — пониженной пятой ступенью, пониженной второй и т. п., — что гармонии постоянно уплывают из основной тональности. В самых ярких пассажах у раннего Прокофьева, как в «Игроке», эти дополнительные тоны выглядят симптомами распространяющейся инфекции. То же настроение распада, неправильно устроенного мира заполняет большинство произведений Шостаковича. Но зрелый Прокофьев борется за лирическое освобождение, и «неправильные ноты» становятся игрой света и тени вокруг строгой формы. В начале 1930-х Прокофьев посвятил себя тому, что в интервью Los Angeles Evening Expressон назвал «новой простотой», — консервативному модернизму, укорененному в классической и романтической традициях. Поскольку идеология социалистического реализма требовала того же, Прокофьев решил, что советская точка зрения волшебным образом совпала с его собственной. На самом деле его тщательно готовили думать таким образом. Сталин сделал приоритетом возвращение знаменитых деятелей культуры обратно в загон, и проект соблазнения Прокофьева курировался ОГПУ — секретной полицией.
Когда в 1927 году композитор приехал в Россию, он увидел тщательно, до малейших деталей контролируемую панораму советской жизни. Вряд ли замечая присутствие ОГПУ, он отмечал в дневнике странных персонажей, притаившихся в ресторанах, загадочные щелчки в телефонной трубке, обыск личных вещей и другие знаки слежки. Услышав, что его двоюродный брат «заболел», он наконец понял, что тот арестован. Несмотря на это, он решил сосредоточиться на улучшениях, привнесенных режимом в некоторые сферы жизни: на росте грамотности сельского населения, сияющих новостройках в городах, асфальтированных дорогах и т. п. Как адепт «христианской науки» он мог верить, что сумеет противостоять злу, хотя в его решении вернуться был личный расчет — чувство, что Советский Союз даст ему должное внимание и поддержку. Окончательная советизация Прокофьева была простым трюком: ему не нужно было «становиться советским», ведь он им уже был. У него по-прежнему имелся советский паспорт, его сочинения печатались официальными издательствами, в СССР прошли многие премьеры его музыки, и его стиль уже соответствовал мандату простоты.
Оставалась лишь бюрократическая процедура смены адреса. Первая «официальная» советская премьера, эпический балет «Ромео и Джульетта», — пик прокофьевского оптимизма. В автобиографии композитор называет пять главных линий своего творчества: классическую, новаторскую, моторную, лирическую и гротесковую. В «Ромео и Джульетте» эти линии достигают равновесия, но лирическая становится центральной. Богатый тональный язык Прокофьева становится максимально усложненным: в открывающую действие нежную мелодию вплетаются столкновения полутонов, и она приходит к грубому, язвительному завершению, избегая сентиментальности кича. Балет был очень быстро написан летом 1935 года, за несколько месяцев до начала Большого террора. Он должен был стать новой классикой, но на пути к премьере возникли необъяснимые препятствия. Балетмейстеры Большого театра объявили, что эту музыку нельзя станцевать. Официальные лица, изменив обычаю не рекомендовать трагические финалы, заявили, что Прокофьев предал Шекспира, позволив влюбленным жить долго и счастливо. Но даже с новым, разбивающим сердце финалом «Ромео и Джульетта» появилась на советской сцене только в 1940 году. Прокофьев никогда не мог понять, что проблемы не имели ничего общего с нотами, которые он записал на бумаге: обычный ритуал унижения, через который должен был пройти каждый советский композитор.
Растерянный холодным приемом балета, Прокофьев решил попробовать себя в пропаганде. В отличие от Шостаковича, который выполнял официальные обязанности по возможности эффективно и безучастно, Прокофьев по-настоящему тяжело работал над такими сочинениями, как «Кантата к 20-летию Октября», «Песни наших дней» и «Здравица». «Кантата» из десяти частей с двумя большими хорами и четырьмя оркестрами, включая ансамбль аккордеонистов, была слишком беспорядочной, чтобы получить одобрение. «Песни наших дней», где мать убеждает ребенка: Есть человек за стеною Кремля, Знает и любит его вся земля. Радость и счастье твое от него. Сталин — великое имя его! — также не угодили, на этот раз из-за того, что Прокофьев слишком все упростил и перестал быть собой — та же логика, что владела авторами рецензии на «Светлый ручей» Шостаковича. Со «Здравицей» Прокофьев наконец-то попал в десятку. Этот текст — гимн подобострастного внимания к человеку в Кремле, который, как утверждается, приносит солнечный свет, благодаря которому цветут луга и вишневые сады.
Прокофьев вовсю использовал идею любви к Сталину и написал необыкновенно красивую музыку в духе «Ромео и Джульетты». Конечно, как указывает Филип Тейлор, начальная мелодия — более или менее то же, что звучит в балете в сцене на балконе. «Здравица» была признана настолько реалистичной, что звучала из громкоговорителей на московских улицах. Младший сын композитора Олег однажды прибежал домой со словами: «Папа! Тебя играют снаружи!»
А. Росс.: Дальше - шум. Слушая XX век//Прокофьев возвращается