А ты — откажись от вопросов‑то. Замолчи вопросы. Ваш брат, интеллигент, привык украшаться вопросами для кокетства друг перед другом, вы ведь играете на сложность: кто кого сложнее? И запутываете друг друга…
М. Горький. «Жизнь Клима Самгина»
К тому вечному, ни на секунду не прекращающемуся празднику, который является действительным сюжетом советской музыкальной кинокомедии 1930‑х годов, более всего подходит определение «безоглядный». То есть: без оглядки, невзирая на…, несмотря на… Применительно к художественным достоинствам образцов жанра (начнем с них) это означает: несмотря на очевидную слабость драматургического материала (а если уровень профессионален, то при постановке многое утрачивается, — вспомните конфликт Г. Александрова с Ильфом, Петровым и Катаевым в работе над «Цирком»), невзирая на изобразительный уровень (диапазон широчайший — от фантастически изобретательной работы В. Нильсена в первых комедиях Александрова до просто «никакой» у Д. Шлюглейта в «Моей любви» В. Корш‑Саблина), на отсутствие вкуса (чего стоят хотя бы «Светлый путь» или «Свинарка и пастух») и т. д., и т. п. Только музыка и артисты, демонстрирующие в ее ритме свою молодость и непосредственность, — единственное, что остается им при отсутствии мало‑мальски качественной драматургии.
Что до отражения реальных общественных проблем, тут и говорить не приходится — зачастую даже и намека на них нет. И не обязательно это списывать на специфику жанра: вспомните хотя бы комедии с Франческой Гааль, очень популярные тогда у нас.
После такого вступления ничего, похоже, не остается читателю, как воскликнуть вслед за булгаковским героем: «Ну, уж это положительно интересно… что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» Так, стало быть, так‑таки и нету? На что ж было тогда смотреть, глядеть, взирать?! Да на отсутствие как раз и взирать, ибо оно здесь не есть некий недостаток, следствие несовершенства произведения или его создателей: отсутствие на экране проблем, окружающих зрителя в его реальности, и переживается как освобождение от них, является сутью праздника. Оно есть последовательно, скрупулезно достигаемый результат в процессе формирования, отлаживания жанрового канона.
В таком контексте проясняется действительное значение для нашего кино такой картины, как «Гармонь» Игоря Савченко, уже давно бередящей воображение киноведов. Можно было бы сказать, что это первый набросок, эскиз будущей модели музыкальной колхозной комедии, однако «эскиз», «набросок» непременно вызывают по ассоциации эпитеты «робкий», «несовершенный», а они‑то ничего общего не имеют с этой удивительной картиной, которая буквально ошеломляет красотой, изысканностью каждого кадра, неистощимой фантазией монтажных стыков, феерической изобретательностью звуковых решений, когда все — и слово, и изображение — подчиняется музыкальному ритму. И все это — при элементарнейшем сюжете маленькой агитационной поэмы Александра Жарова, написанной еще в двадцатых, тянущем не более чем на короткометражку. Между тем никакого ощущения затянутости фильма не возникает. Напротив, это очевидное несоответствие порождает как раз ощущение гораздо большей значительности действительного содержания картины. В ней есть избыточность, столь же легко ощутимая, сколь и трудно формулируемая.
Итак, сельский гармонист Тимошка после избрания его секретарем комсомольской ячейки, после успехов в труде решает расстаться со своей гармонью как не соответствующей своим легкомыслием его весомому общественному положению. Бодрые молодежные песни смолкают, музыкальную инициативу перехватывает кулацкий хор. Видя свою ошибку, Тимошка вновь берет инструмент в руки, и звуки комсомольской песни разгоняют классового врага. Тут же происходит примирение героя с любимой девушкой, с которой он тоже перестал находить общий язык после того, как оставил гармонь.
Эту вот незамысловатую историю, изложенную скудным языком, в те годы многократно и с удовольствием пародировавшимся — можно вспомнить А. Архангельского или вот эту — С. Кирсанова:
Комсомольцы на лугу —
Я Марусеньку люблю.
Дай, родная, твои губки —
Поцелую заново.
У тебя заместо юбки —
Пятый том Плеханова, —
но в бодром маршевом ритме, режиссер превращает в кинопоэму, где кадры начинают выполнять роль эквивалента стихотворных строк, однако исполненных захватывающей, несколько барочной, никак не в духе среднерусской полосы, красоты. Если уж продолжать научно‑нестрогую параллель, то, скорее, не о косноязычном Жарове можно говорить, но об удивительно ярком, звучном и праздничном юном Александре Прокофьеве. Кинематографический же исток мира «Гармони» более очевиден — это, конечно же, Александр Довженко, его «Земля». От «Земли» — весь праздничный пафос картины Савченко, да и игровая природа тоже: что такое сцена встречи трактора в «Земле» с двумя партиями («едет» — «стало»), как не игровое действо, достойно увенчанное чисто ритуальным срамным жестом?
Даже если бы и не было мемуарных свидетельств увлечения Савченко этой картиной (а об этом вспоминает А. Маковский, с которым Савченко поставил по своей пьесе «Погибла Россия» киногротеск «Никита Иванович и социализм», обвиненный в «правом уклоне», положенный на полку и впоследствии утраченный), сама «Гармонь» явилась бы наилучшим доказательством. Впрочем, без преувеличения можно сказать, что наше кино в первой половине тридцатых буквально переболело «Землей». Не только начинающие А. Зархи и И. Хейфиц, Л. Голуб и Н. Садкович, П. Арманд испытали на себе неимоверную притягательность ее художественного языка, но даже органически независимый в своей поэтике Б. Барнет вдохновился ею в первых частях «Ледолома» — в сценах любовного томления героев. Список этот вскоре мы продолжим. Пока же заметим, что эта волна подражаний была, помимо прочего, вызвана кажущейся универсальностью поэтики «Земли».
«Броненосец „Потемкин“» был недосягаемым образцом и объектом преклонения, творением человека, создавшего не просто великую картину, но новое искусство, творением демиурга. Довженко же, начинавший после Эйзенштейна, был человеком одного с остальными кинематографического поколения, и в этом (только в этом!) смысле сверстником. Потому это достижение ощущалось как бы общим достижением поколения, и с ним можно было полемизировать, а также сетовать на то, что, открыв такие замечательные приемы, режиссер тем не менее допустил в картине ненужный биологизм и прочие промахи. Казалось, что с помощью такого универсального набора средств можно будет делать вещи, просто безупречные во всех отношениях. Потому, скажем, снимая «Полдень», Зархи и Хейфиц в журнале «Рабочий и театр» искренне настаивали на том, что не подражают Довженко, но творчески полемизируют с ним, демонстрируя более эффективный способ применения его же поэтики, — своеобразный вариант соцсоревнования!
Внешние совпадения «Гармони» с «Землей», сразу бросающиеся в глаза: нива, подобная морю под ветром; сцена жатвы с молодыми задорными женскими лицами, данными в энергичном монтаже; кулацкий сын, в финале мечущийся кругами в бессильной ярости по полю, разбрасывая снопы; песня, буквально сметающая его с лица земли; финальная пляска, снятая рапидом, напоминающим о торжественном эпическом ритме. Язык высокой поэзии — поэзии единения сил общественных и природных. Закономерность применения этой системы художественных средств в «Гармони» тем более не вызывает сомнений: опора на обрядовое действо делает совершенно естественными стихотворный текст и переход его в пение. Потому, быть может, как нельзя более уместна в «Гармони» довженковская поэтика, что оправдывает условность экранного мира, помогает дистанцироваться от сиюминутной злободневности, в отличие от фильмов, перечисленных выше: на экране создается утопическая реальность, образ грядущей гармонии. То есть как раз то, что является сюжетом, предметом обрядового действа.
Но если все сказанное и покажется читателю убедительным, то тем более законным будет вопрос: что в таком случае специфически комедийного в картине, где в титрах значится «музыкальная комедия»? Сам И. Савченко в статье «Право запеть», осмысляющей по горячим следам опыт «Гармони», связывал непосредственно с комедийностью наличие песни и пляски, естественных в молодежной, комсомольской среде. Но в таком случае можно заметить, что улыбка, смех, игра, пляска, наконец, — естественное состояние подавляющего большинства персонажей «Земли». Единственный принципиально мрачный, неулыбчивый среди основных персонажей — враг, кулацкий сын. Враг нового мира одновременно (и по этой самой причине) является «врагом смеха», по терминологии В. Филимонова
Читатель на это вполне резонно возразит, что в комедии героев не убивают, тем более во время исполнения песни или танца. Это уже — сюжет трагедийный. Мир праздничный, игровой занимает бóльшую часть пространства «Земли». Бóльшую, пускай подавляющую даже, но не всю целиком. И здесь источник трагизма судьбы героя.
Танец героя в «Земле» таков, что его нужно понимать как утверждение изначальной цельности и целостности народного коллектива, его чуть ли не синкретной слитности с природой. <…> Индивидуальность героя растворяется в синкретной среде всеобщего, обрядового, так сказать, партнерства. В этот момент герой ощущает себя целиком принадлежащим грядущему миру всеобщей и полной гармонии, между тем как одновременно он принадлежит и современной исторической (а значит, и дисгармоничной) действительности. Она‑то и напоминает на мгновение забывшемуся, замкнувшемуся в идеальном мире герою (отсюда и закрытые, то есть не глядящие на окружающий его мир, отвернувшиеся от него, глаза Василя во время танца) о его двумирности выстрелом из обреза. Во имя слияния с грядущим миром, характеризующимся, по представлениям героя, действительной жизненной, бытийной полнотой (напомним, что слово «безмежный» в украинском языке как раз соответствует русскому «беспредельный»), Василь и идет на противопоставление себя миру наличному, на добровольный отказ от слияния с ним. То есть — на добровольную жертву.
Но если приглядеться внимательно к сюжету «Гармони», то и там обнаруживается аналогичная схема: добровольная жертва героя, его гибель (чисто символическая, но символика совершенно идентична «Земле»: смерть ассоциируется с неподвижностью, молчанием, разлучением влюбленных — жизнь, в свою очередь, с движением, музыкой или песней, воссоединением) и последующее воскрешение. В самом деле, что есть отказ героя от своей гармошки, как не героический, «трагедийный» акт самопожертвования во имя грядущего совершенства?
Ответ прост. Дело в том, что в «Гармони» границы игрового, праздничного мира целиком совпадают с границами картины. В отличие от «Земли», мир «Гармони» изначально обладает той необходимой беспредельной полнотой и целостностью идеала, которую в «священное мгновение» прозревает, закрыв глаза, герой «Земли». Тем самым трагедийный сюжет добровольной жертвы — то есть личностного выбора, — знаменующий собой наступление эпохи романного мышления, оказывается низринут в лоно… не комедии, но — эпоса. И там он, выражаясь метафорически, начинает сворачиваться до эмбрионального состояния. И тогда жертва становится не более чем заблуждением героя, «веселым недоразумением» (И. Шилова), равно как и разлука влюбленных героев: идеальный мир уже явлен во всей его полноте без усилий центрального героя. И самоограничение попросту смешно, оно есть заведомо ненужный отказ от полноты бытия. Вызревание личностного начала тут превращается просто‑напросто в «отрыв от коллектива» по причине недостаточной сознательности героя: недоразумения.
То есть комедия возникает здесь как бы сама собой, как бы неизбежно, в качестве превращенной формы воплощения эпического начала. И самые яркие комедийные трюки картины при ближайшем рассмотрении оказываются… превращенными образами высокой трагедии. Ключевой в этом смысле становится сцена прощания героя с гармонью, которую он самолично постановляет «ликвидировать как класс».
Уже сама эта гротескная формулировка обращает нас к событиям, и тогда почитавшимся драматичными, не говоря уже о сегодняшнем их восприятии. Но еще интересней зрительный ряд: герой предстает на экране в монументальной монтажной статике, причем статике утрированной — в серии стоп‑кадров. А ведь именно на «экстатичной статике» выстраивается «Арсенал» Довженко: по нарастающей вплоть до знаменитого финала, где неуязвимый для вражеских пуль «стоит Тимош Стоян — украинский рабочий». И коль зашла речь об «Арсенале», то несложно обнаружить и происхождение великолепного трюка с гармошкой, на каждую строку грозной резолюции отвечающей стоном сворачивающихся мехов. Безусловно, это знаменитая гармошка из сцены гибели эшелона с солдатами в «Арсенале».
Не менее выразительны превращения сцены ночного любовного томления из «Земли». Лишившись в «Гармони» трагедийной подоплеки, она предстает в виде откровенно лубочного вечернего свидания героев на лугу с неправдоподобно громадными ромашками, на которых они гадают: «любит — не любит?». Причем эротический экстаз довженковской сцены отзывается тут — совершенно «в жанре» — невиннейшей демонстрацией нижней юбки героини, чинно садящейся на траву. (Примечательно, что сцена ночного свидания из «Земли» охотно цитируется именно в комедиях середины тридцатых: и вульгарно‑фарсово в «Интригане» Я. Уринова, и возвышенно‑лирически в «Горячих денечках» А. Зархи и И. Хейфица, и в фольклорно‑лубочном ключе, наиболее близком «Гармони», — в «Богатой невесте» И. Пырьева, о которой речь чуть ниже.)
Иное значение приобретает и сцена уборки урожая. У Довженко в «Земле», продолженная кадрами просеивания, размола зерна и приготовления хлеба, она превращает сюжет фильма в своеобразную метафору Страстей, где злак предстает как мифологическое инобытие героя, то есть напрямую связывается с мотивом жатвы. У Савченко же впервые в нашем кино тут намечается позднее предельно развернутый мотив пырьевских комедий: связываясь с изобилием и плодородием, трудовой поединок героя и героини превращается в поединок любовный.
Не менее любопытную трансформацию приобретает и образ антагониста героя — кулацкого сына. Связь его с образом убийцы Василя в «Земле» очевидна и даже подчеркнута в финальной сцене, о которой уже упоминалось. Но при всем том он — персонаж заведомо и изначально комический, с первой же сцены подвергающийся насмешкам. Это своеобразная клоунская маска Бузы, где буйная рыжая шевелюра напоминает о клоунском парике (кстати, такая же шевелюра у персонажа «Путевки в жизнь», кличка которого — Васька Буза). Самое же главное, что, в отличие от Хомы из «Земли», в «Гармони» этот персонаж — пришелец и коллективу никогда не принадлежал, что опять‑таки снимает возможность драматической коллизии, явно просматривающейся в линии Хомы. Как и подобает «рыжему», он путается под ногами окружающих и укатывается с подмостков, завершив свой номер. Неслучайно от кулака в «Гармони» буквально остается пустое место: он навсегда исчезает не только из картины, но и из мира музыкальной колхозной комедии.
Вообще, как ни парадоксально, в мире, выстроенном Савченко, этот персонаж как бы и необязателен. Он нужен не столько сюжету картины, сколько самому автору ее: недаром он и исполнил — с блеском причем — эту роль. Потому что действительный «враг смеха» в «Гармони» — сам Тимошка в своей монументальной ипостаси. Не кулацкий сын по кличке Тоскливый, а именно он действительно жутковат в своей ненужной величавости, когда «страшновато становится оттого, что сам герой стал марионеткой, карикатурой на человека».
Парадокс ситуации состоит в том, что человеческая избыточность героя, присутствие личностного начала представлено в этой системе как неполнота. Умерщвляясь в своем трагедийном качестве, герой возрождается в качестве сугубо эпическом, причем в двух его видах: в качестве смехового героя музыкально‑драматического действа, готового стать героем, но не раньше, чем прикажет страна, — и одновременно «высокого» героя «новой эпопеи», воплощающего собой волю сплоченного им коллектива. И в том и в другом случае перед нами мир, эпически завершенный, в границах эпоса строго замкнутый, лишенный в своем совершенстве потенций к движению.
Именно в этом контексте можно по достоинству оценить точность авторского определения жанра картины: «кинооперетта». Оно указывает не столько на привычный нам вид зрелища с непременными каскадным танцем, куплетами, водевильным кви‑про‑кво и фрачными героями, сколько на генетическую, зафиксированную в названии связь с… оперой («оперетта» по‑итальянски означает «маленькая опера»). То есть с жанром, возникшим в эпоху Ренессанса, в поздний его период — времена Шекспира, — на основе античных мифов, а точнее — античной трагедии. По мнению столь авторитетного исследователя оперы, как А. Порфирьева, исходным элементом ее явилась «орфическая мистерия», сюжет которой — странствие души в двух мирах. То есть преодоление мифолого‑эпической одномерности — одномирности, нарушение ритуального запрета на оглядку назад (вспомним тот же миф об Орфее или предание о жене Лота), самостоятельный выбор своей участи. Отсюда трагедийный накал страстей, неизменный мотив добровольной жертвы: герой бросает вызов своей судьбе.
Непременным же условием оперетты во всех формах музыкально‑драматического зрелища, объединенных в разные периоды этим термином, является как раз — одномирность. Неслучайно в XVIII веке опереттой называлась пастораль (не правда ли, определение, много объясняющее в «Гармони»?). Тем самым оперетта в любых условиях может быть истолкована именно как травестия оперы (характерно, что первая оперетта родоначальника жанра в современном его виде Ж. Оффенбаха — «Орфей в аду»).
И если продолжать эту аналогию в связи с «Гармонью», то в роли «кинооперы» окажется, конечно же, «Земля». «Земля» с ее трагедийной фабулой, которая в своей элементарности выглядит просто идеальным оперным либретто, «Земля» с ее могучим финальным хором и монологами‑ариями (кстати, С. Шкурат обладал профессиональным оперным басом), «Земля», за которой на том же материале коллективизации Довженко написал белым стихом пьесу с характернейшим названием «На сломе столетий», закрепляющим эту двумирность.
Впрочем, оперность «Земли» — это сюжет для отдельного исследования. Для нас же важно сделать вывод о том, что «Гармонь» оказывается не чем иным, как травестией великой довженковской картины, героической попыткой разрядить то поистине шекспировское напряжение, которое накапливается в атмосфере не только этой картины, но — это очень важно — в кинематографе 1920‑х годов вопреки, по существу, намерениям авторов. Что говорить, если традиция монтажной историко‑революционной эпопеи завершается на рубеже 1920–1930‑х годов таким невероятным фильмом, как «Двадцать шесть комиссаров» Н. Шенгелая, где с титаническими усилиями в эпопейных рамках удерживается сюжет невольного предательства, причем в роли невольного предателя выступает бакинский пролетариат по отношению к своим вождям… Логика самодвижения материала выводит на конфликт, само признание которого уже ставит под сомнение пафос коллективизма — святая святых новой культуры. Предел драматизма в кинематографе тридцатых — это «Чапаев», где сюжет — в исторической перспективе — демонстрирует, как революция, использующая высвобождение человеческой индивидуальности, в конечном счете всеми силами должна избавиться от нее, ибо, помимо всего прочего, носитель титанической энергии нарушает эпическое равновесие. Так что действительным «виновником» гибели Василя, Чапаева, Боженко является не классовый враг, но эпическое сознание и основанная на нем жанровая логика. Очень точный портрет этого сознания дал В. Н. Турбин, отмечавший в своих статьях последнего времени:
Я твержу, твержу и буду твердить, что жили мы… в эпосе. Что мы все были вовлечены в процесс построения эпического государства и что нами двигала именно эстетика эпоса… И ко всем определениям псевдосоциализма, под игом которого барахтался человек, я добавил бы еще одно, социально‑эстетическое: был эпический социализм, ибо жанры, смею думать, не только в книжках живут: эпос, лирика, драма.
Жанр — тип мышления, предваряющий, предуказующий пути устроения социального бытия; жанр — эскиз, по которому люди рано ли, поздно ли пожелают направить свои жизнеустроительные усилия. Человек, изъятый из эпоса, чувствует себя обездоленным. И растерянным тоже. Он не верит, что это всерьез. Ему хочется обратно, в мир, величие коего очевидно так же, как очевидны враги, на сие величие посягающие.
Не этот ли страх перед терзающими неразрешимыми вопросами заставляет художников окончательно отвернуться от насущной реальности и полностью обратить свой взор в сторону грядущего идеала как единственной безусловной, общей для всех над‑реальности? Спор идет прежде всего с самим собой, со своим индивидуальным опытом, который избранная жанровая система помогает объявить несущественным или же просто — несуществующим Любимый герой прошлого общества, воспетый в стихах, песнях, отраженный в сотнях художественных произведений, это — серый, скучный человек, он овеян дымкой грусти, «разочарован» и т. д. Веселого, бодрого, жизнерадостного человека не любят. О нем не пишут стихов, веселый человек — шут гороховый. Слово «смешон» равнозначно слову «пошл, глуп» и т. д.
На этом настаивает Игорь Савченко в уже цитировавшейся статье «Право запеть», что вполне естественно для эпохи, в которой «Гамлет» — бранное слово. Но настаивает, с невероятным темпераментом сыграв… этого самого героя, кулацкого сына по кличке как раз Тоскливый, наделенного единственным запоминающимся в музыке «Гармони» лейтмотивом «Я ищу свою межу». Точно так же год спустя Александр Довженко в «Аэрограде», сделав нового героя своего «дядька Опанаса» — Степана Шкурата — врагом и изменником, не выдержит и сам озвучит его смертный выдох «Ма‑мо!». Это и есть их прошлое, от которого отворачиваются безоглядно и решительно, простившись с ним, как представлялось тогда, навсегда. Отрешаются от собственных сомнений, поставив превыше всего опыт коллективный, коллективную точку зрения. Перечитайте материалы совещания киноработников 1935 года — все речи пронизаны пафосом отрешения от своего предыдущего опыта, слияния со зрительской (по крайней мере) массой. Причем интересно, что мишенью зачастую оказывается патетическая одномерность мира и героя в кино двадцатых. То есть в сознании кинематографистов и выступает, по существу, как эпическая именно предыдущая эпоха, которой они себя противопоставляют как условность реальности. Подтверждением же реальности становится для них именно отказ от субъективности восприятия, создание такой модели экранного мира, которая соответствует представлениям подавляющего большинства аудитории.
По‑видимому, здесь разгадка недооцененности «Гармони». Это фильм переходный. И то, что сегодня наиболее интересно в нем: демонстрация механизма перехода от одной системы к другой, — тогда отодвинуло его в тень. Эпохе важен был не процесс, а результат. В «Гармони» же есть это качание маятника между оперой и опереттой, быть может, наиболее полно сказавшееся в финале, где герои, несущиеся на гигантских шагах, парят в воздухе, снятые рапидом («то ли для „монументализации“, то ли просто „для смеху“» — точно уловил Р. Юренев в книге «Советская кинокомедия»). Еще не ясны формы, в которых выразит себя пафос «поэзии советских деревень». Тогда становится понятен прочный союз Савченко с Сергеем Потоцким — композитором изобретательным, но решительно неподходящим для создания запоминающихся песенных мелодий: он окажется как нельзя более на месте в «Богдане Хмельницком», наиболее «оперной» картине Савченко.
Впрочем, максимально энергично эпический пафос «Гармони» сконцентрирован в ее пейзаже, в конце концов растворяющем в себе сюжет картины. Он‑то и диктует финальный рапид, торжествует победу над попыткой героя вырваться из этого завораживающего — и обезличивающего — ритма. В этом смысле и Савченко здесь терпит поражение: нового ритма жизни людей, подчинивших себе силы природы, так и не возникает. Природа продолжает оставаться пространством бытия героев, и не желает становиться только местом работы. Ее присутствие накладывает на персонажей куда более существенный отпечаток, чем наоборот. Нива — в «Гармони», море — в «У самого синего моря» Б. Барнета, небо — в «Летчиках» Ю. Райзмана (многозначительно название сценария — «Окрыленные люди»), тайга — в «Аэрограде» Довженко. Апофеоз — растворение в стихии, дружественной теперь человеку, или, точнее, — створение с ней.
Не потому ли этот интереснейший вариант новой утопии был в конце концов решительно отвергнут? Общение со стихией для общества, за‑мешанного и по‑мешанного на идее тотальной организации, было столь же предосудительно, как и общение с заграницей (напомним, что враг нередко выступал в образе темной стихийной силы или силу эту вызывал своими действиями‑диверсиями). Следовательно, традиционно эпический вариант не подходил, не соответствовал задачам, которые поставило государство перед искусством. Между тем та же «Гармонь» уже содержала намек на структуру, в считанные год‑два ставшую канонической. Савченко неслучайно завершил картину именно портретом героини, имеющей в сюжете вроде бы достаточно подчиненную роль. В этом сюжете, заметим. Но коль скоро эпос снимает сверхактивность героя, растворяет его в коллективе, а коллектив — в природе, то на первый план естественно выходит женское начало как одна из ипостасей природы. В музыкальной комедии второй половины тридцатых женская роль становится центральной. Это природа, какой она предстает после того, как человек уже окончательно нашел с ней общий язык. Демонстрация единства человека и преобразованной природы и есть сюжет музыкальной комедии, Пырьева в первую очередь, счастливо найденный оптимальный вариант, который устраняет все маятниковые качания, всю столь «мешавшую» жанровую неоднозначность «Гармони». Конфликта здесь соответственно нет и быть попросту не может. Отсутствие конфликта здесь содержательно, оно составляет источник пафоса. А любовный поединок автоматически отождествляется с соцсоревнованием — с трудовым актом, который тут и есть акт любовный. По сути, здесь воспроизведен обрядовый прообраз сюжета «Земли». Сцена уборки урожая оказывается вновь кульминацией сюжета, а сам сюжет — его метафорой. Опять‑таки Савченко здесь родоначальник, ибо если искать в «Гармони» мотивы любовного экстаза, то они заключены именно в подобной сцене, где герой и героиня показывают вдвоем чудеса трудового энтузиазма. Ритм трудового марша определяет строй комедии, трудовой марш становится заменителем — и очень успешно! — лирической арии. Неслучайно и в «Богатой невесте», и в «Трактористах» лирическая тема в музыке столь мало значит. Марш — вот подлинная лирика этого мира.
В этом контексте крайне многозначительно постоянство исполнительниц именно женских ролей, в отличие от мужских. Так же, как в финальных кадрах «Земли» мы видим героиню в объятиях нового избранника, но — типажно схожего с Василием, так и здесь новый, очередной избранник — лишь маска, за которой скрывается одно и то же лицо, ибо «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой».
Показательно, что безусловной полнотой здесь обладает, как заметила Мария Энценсбергер, не мужчина, а женщина. Избранник ее всегда должен приложить усилие, чтобы с ней сравняться: стать окончательно вровень с природой, соединиться, собрать урожай. Потому, между прочим, женщина в этой комедии непременно являет собой некое подобие великолепного андрогина, носит мужской костюм, притом что необходимости доказывать свое равенство с мужчиной нет уже и в помине. Полностью окультуренная, социализированная, «советизованная» природа — это и есть героиня музыкальной комедии. Подобное единение исключает мотив жертвы, гарантирует герою бессмертие, наступление такой жизни, «что и помирать не надо», о которой мечтает — перед смертью! — герой «Чапаева». Перед нами, наконец, искомый вариант «поэзии советских деревень».
Это поэзия тотальной организации, изгнания всего стихийного, непреднамеренного. Пейзаж, наконец, неудержимо сползает в декорационный павильонный задник, даже если снят на натуре. И если, скажем, «Богатая невеста» в своем изобразительном решении хранит воспоминания о довженковской поэтике, здесь воспринятой несомненно через Савченко (плюс традиция великолепной операторской украинской школы у В. Окулича), то в «Трактористах» пейзаж совершенно нейтрален не потому, что мастерство А. Гальперина ниже, чем В. Окулича, но потому, что его основная функция передоверена героине. И по поводу «Свинарки и пастуха» Эйзенштейн уже вспоминает слащавые картинки художника начала века С. Соломко в стиле а ля рюс.
То, что развертывается на экране в музыкальной комедии, — это, конечно же, меньше всего «история», повествование. Перед нами — некий экранный аналог обрядового действа, сведенного притом к простейшим, элементарным формам: поединка двух партий, воплощающих мужское и женское начало. Попытка воспроизвести на экране развернутую структуру сказки неимоверно утяжеляет произведение, делает его явно искусственным гомункулусом, подтверждение чему — «Светлый путь» Г. Александрова, интересный с точки зрения теоретической, но гораздо меньше — с точки зрения художественной.
Но более всего в пользу обрядового характера жанра говорит, выражаясь не строго научно, «ситуация исполнения». Повторим еще раз: сюжетом музыкальной комедии является праздник, длящийся непрерывно и вечно. Празднуется же как раз освобождение от конфликта, если угодно — от конфликтности бытия. Не преодоление конфликта, как в любом другом жанре, но именно изначальное отсутствие его здесь. Любые подробности того, как достигается это праздничное состояние, сам процесс его достижения этому жанру противопоказаны: дабы не возникла опасность пускай даже слабого отсвета иного мира. Музыкальная же комедия тридцатых — венец одномирности. Ее пространство целиком заполнено неотвратимо приближающимся светлым будущим.
Неслучайно распространенное место действия кульминации подобных картин — Москва, а в ней Кремль, Красная площадь, ВСХВ, аэродром в Тушино. Это и есть прибытие к конечному пункту следования общества, ибо здесь светлое будущее существует — в представлении аудитории — уже сейчас, в данный момент. В таком случае сам акт просмотра как бы повторяет фабульную модель жанра: герои, как и зрители, лицезрят грядущее воочию — одни наяву, другие — на экране. Потому сам просмотр фильма — уже праздник, но, в отличие от явленного экраном, пока что не постоянный: таким он станет в будущем. И чем драматичнее реальность 1930‑х и 1940‑х годов, чем она сложнее, чем она страшнее, тем с большим энтузиазмом выстраивается авторами и воспринимается зрителями экранное праздничное действо. Чем менее очевиден индивидуальный выход из драматизма повседневной реальности, тем с большей истовостью и авторы, и зрители обращаются к коллективной вере в грядущий праздник.
Может быть, нигде катастрофический, обвальный драматизм эпохи не проявился в нашем кино так резко, как в безоглядной праздничности музыкально-драматического действа. Именно он и должен будет исследоваться в первую очередь — осмысленный как безраздельно главенствующее в этом жанре начало.
Поэтому рискнем утверждать, что ни даже Пырьеву, ни тем более Савченко эксперимент с чистым жанром сам по себе никак не был нужен. Все последующее творчество автора «Гармони» — тому наглядное доказательство. Этим художникам нужна была модель мира, где индивидуальный опыт, а тем более опыт личностный, не поглощается коллективным, но просто может не учитываться: как нечто несущественное. Модель «абсолютного» эпоса, «сверхэпоса», некоего принципиально неделимого, нерасчленимого целого, свою наиболее устойчивую (но, разумеется, не единственную) форму воплощения открывает в… водевиле‑пасторали. Так торжествует историческая ирония.
В общем контексте творчества самого Игоря Савченко наиболее существенным оказывается как раз то, что, похоже, автор пытается предотвратить сверхактивность своего героя, снять его личностный избыток. Фактически все творчество Савченко — борьба со своим героем, попытка всеми силами избавиться от него. Отсюда любопытная особенность савченковских картин: за исключением «Богдана Хмельницкого» ни в одной из них в центре нет подлинно масштабного характера — при всей эпичности, одической приподнятости авторской интонации. (Впрочем, и в «Хмельницком» дело спасает лишь невероятный, неукротимый актерский темперамент Николая Мордвинова.) Фактически, это попытка уйти от необходимости снимать свое — авторское — кино. Попытка, завершающаяся «Тарасом Шевченко», где тенденция потерпела полное поражение, а художник одержал победу, стоившую ему жизни.
Художник, в «Гармони» настойчиво убеждавший своего героя, что ход бытия непреложно разумен и очевиден, что подлинным героем его только и сделает полное включение в этот ход, в этот ритм; режиссер, каждой последующей картиной славивший непререкаемую, вне усилий героя лежащую закономерность, — в последней картине своей воспел мученика и страстотерпца, ценой нечеловеческого усилия и нечеловеческой стойкости открывающего людям глаза на смысл бытия в условиях, при которых без его личных усилий этому смыслу грозит полная утрата. Героя, совершающего то же, что двумя десятилетиями раньше пытался свершить Василь Трубенко, герой фильма «Земля»
Евгений Марголит "Живые и мертвое Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов" // Мастерская „Сеанс“