Елизавета Свилова — монтажёр, режиссёр, сценарист и архивист — была интеллектуальной и творческой силой раннего советского монтажа. Она наиболее известна своим масштабным сотрудничеством с мужем, Дзигой Вертовым, над знаковыми ранними документальными фильмами, а особенно теми случаями, когда она появлялась в кадре, демонстрируя сам процесс монтажа. То, что теория и практика кинематографа Вертова были сосредоточены на монтаже как на фундаментальной руководящей силе кино, подтверждает ключевую роль, которую новаторские эксперименты Свиловой сыграли в истории раннего советского и мирового кинематографа. Её карьера, которая вышла далеко за рамки сотрудничества с мужем, существенно продвинула ранние принципы киномонтажа.
Свилова (Елизавета Шнитт) родилась в Москве 5 сентября 1900 года в семье железнодорожника и домохозяйки. Она начала работать в индустрии кино в двенадцать лет, пройдя обучение в кинолаборатории, где она чистила, сортировала и отбирала плёнку и негативы. Такая работа, считавшаяся сродни домашним обязанностям, таким как шитьё, ткачество и другие «женские» занятия, часто была уделом женщин в кинематографических отраслях по всему миру.
В четырнадцать лет Свилова была нанята ассистентом монтажёра в московскую студию «Пате», где она занималась резкой и фотопечатью плёнки вплоть до 1918 года. Работая на «Пате», она была монтажёром у Владимира Гардина и работала над <…> фильмом «Портрет Дориана Грея» Всеволода Мейерхольда 1915 года.
В 1918 году, как и многие её коллеги, она перешла в кинодепартамент Наркомпроса [Народный комиссариат просвещения], где четыре года проработала монтажёром. Затем в 1922 году она перешла в «Госкино» – централизованную государственную компанию по производству и прокату фильмов. Там она руководила монтажной мастерской, где работали женщины-монтажёры и сотрудницы лабораторий, известные как «монтажницы».
Эти мастерские, полные кипучей деятельности в таких местах, как Наркомпрос и Госкино, важно изучать более глубоко; в то время как научные исследования уже осветили работу таких фигур, как Свилова и режиссёра/монтажёра Эсфирь Шуб, предстоит ещё больше узнать о менее известных женщинах-монтажёрах, включая Клавдию Ивановну Кулагину, Екатерину Николаевну Козину и Веру Кимировну Плотникову, а также о многих безымянных работницах того периода.
В 1919 году Свилова встретила Вертова, документалиста, работавшего над хроникой в Наркомпросе, а затем в Госкино, за него она выйдет замуж в 1923 году и с ним же будет сотрудничать на протяжении всего брака. Вертов был фигурой эксцентричной <…> Согласно известной истории, их пара сошлась после того, как Вертов оставил в монтажной корзину с одно-кадровыми снимками, и пришёл в уныние, когда монтажники выбросили их в мусор, приняв за обрезки. Сообщается, что Свиловой стало жаль Вертова, и она смонтировала из этих отрезков короткий фильм <…> Хотя достоверность этой истории неизвестна, она отражает новаторское понимание Свиловой монтажа и её готовность поддерживать Вертова.
Художественный монтаж в конце 1910-х – начале 1920-х годов был прерогативой полнометражных игровых фильмов, но благодаря сотрудничеству Вертова и Свиловой кинохроника стала важным элементом ранней теории и практики авангардного монтажа. Свилова играла ведущую роль в группе Вертова «Киноки», которая выступала за документальное кино, призванное запечатлеть реальность повседневной жизни в молодом Советском Союзе. Коллектив «Киноков» сосредоточился вокруг «Совета трёх»: Вертова, как режиссёра проектов группы; Свиловой, как главного монтажёра; и брата Вертова, Михаила Кауфмана, как главного оператора. В общей научной памяти роль Свиловой как монтажёра группы прочно закрепила за ней место за монтажным столом в постпродакшене. Однако она постоянно работала на натуре во время съёмок группы, поскольку Вертов полагался на её редакторский глаз при выборе мест и объектов для съёмки.
«Киноки» считали каждую часть съёмочного процесса частью монтажа, и работа и решения Свиловой выходили далеко за рамки простого склеивания фрагментов плёнки.
В начале 1920-х годов группа опубликовала важные статьи, излагавшие их теорию кино, в ключевых советских журналах «ЛЕФ» и «Кино-фот», где велись дискуссии о раннем советском кинематографе. В этих статьях страстно провозглашалась необходимость кино без сценариев, декораций, актёров или костюмов, а кинематографический аппарат уподоблялся фабричному станку, а кинематографист – советскому труженику. В манифесте «Мы: Вариант манифеста» 1922 года группа провозглашала:
МЫ объявляем старые фильмы, основанные на романе, театральные фильмы и им подобные, прокажёнными.
— Держитесь от них подальше!
— Не смотрите на них!
— Они смертельно опасны!
— Заразны!
(…)
Открыто признавая ритм машин, наслаждение механическим трудом, восприятие красоты химических процессов, МЫ воспеваем землетрясения, мы сочиняем кинопоэмы об электростанциях и пламени, мы наслаждаемся движением комет и метеоров и жестами прожекторов, ослепляющих звёзды.
Язык этих манифестов символизировал союз между документальным кинематографом и Коммунистической революцией. В статье «В Совет Трёх: Заявление», вероятно, написанной, чтобы привлечь внимание к группе, Свилова поясняла:
«Я понимаю, что делать увлекательные вещи без актёров трудно... но всё же я пойду рука об руку с вами. Это может привести к далекой, но верной победе»
Новостная кинохроника группы «Кино-Правда», выходившая с 1922 по 1924 год, представляла собой документальные фрагменты повседневной жизни советских рабочих и вводила идею о том, что камера может дать более глубокое понимание истины, чем человеческий глаз.
Свилова появляется в «Кино-Правде» № 19 (1924), сидящей за монтажным столом и разбирающей негативы только что увиденных зрителем кадров. Интертитр подписывает сцену как «подбор негативов для Кино-Правды № 19», в то время как Свилова мелькает в ускоряющейся последовательности вместе с фрагментами, которые она режет и которые вновь появляются в негативном чёрном цвете. Этот новаторский эпизод представляет собой саморефлексивное объяснение задачи монтажа, где Свилова буквально подчёркивает свою собственную деятельность как силу, а саму себя как создательницу кинематографического видения.
С каждым новым проектом «Киноки» внедряли всё более радикальные методы монтажа, благодаря экспериментальной практике Свиловой. В «Кино-Глазе» (1924), первом крупном полнометражном фильме группы, Свилова усилила сложность монтажа, используя наложение и повторяющиеся кадры, доказывая тем принцип «Киноков», что кино может представлять реальность точнее, чем это возможно в рамках человеческого восприятия.
Используя обратную перемотку сцены смерти коровы на бойне, монтаж Свиловой оживляет животное, закрепляя его за публичным кооперативом, а не за частным торговцем, позволяя самому кинематографу спасти советских потребителей от капитализма. Другой эпизод фильма показывает ныряльщиков в замедленном и обратном движении, акцентируя, что советские зрители могут научиться впечатляющим физическим подвигам — важнейший элемент в советской пропагандистской концепции человеческого тела — проходит через саму плёнку.
Свилова снова появляется в кадре «Человек с киноаппаратом», вновь сидящей за монтажным столом и склеивающей кадры сразу после их показа. В этой ставшей знаменитой рефлексивной сцене она демонстрирует процесс монтажа и показывает свой собственный вклад в ранний кинематограф.
Используя переработанные материалы из её совместного с Вертовым фильма «Шестая часть мира» (1926), Свилова поставила и смонтировала «Бухару» (1927), свой первый самостоятельный проект. Этот фильм-путеводитель, запечатлевший повседневную городскую жизнь, представляет этнографическое и культурное разнообразие отдалённых уголков Советского Союза.
После совместной работы Свиловой и Вертова над «Энтузиазмом» (1930), первым советским документальным звуковым фильмом, карьера Вертова пошла на спад, и Свилова взялась за независимые проекты в дополнение к продолжению сотрудничества с мужем.
В 1930 году, как и многие её авангардные коллеги, столкнувшиеся с растущими подозрениями и трудностями в поиске работы, она начала преподавать монтаж в Институте Ленина, параллельно по ночам занимаясь исследованием своих фильмов и фильмов Вертова.К концу 1930-х годов она стала сорежиссёром их проектов, таких как «Слава советским героиням» (1938) и «Три героини» (1939). Хотя Вертов избежал репрессий 1930-х годов, он с трудом находил работу, и Свилова содержала их обоих до конца его жизни, продолжая преподавать. <...> Cмонтировала и сняла более ста фильмов и выпусков кинохроники в период с 1939 по 1956 год.
Работа Свиловой в 1940-х годах часто остается в тени, несмотря на её важную роль в истории XX века. Она завершила фильм «Тебе, фронт!» (1942) в Алма-Ате куда была эвакуирована советская киноиндустрия во время Второй мировой войны. Картина «Падение Берлина» (1945), снятая в сорежиссуре с Юлием Райзманом, принесла Свиловой Сталинскую премию в следующем году. Её документальный фильм «Освенцим» (1946) показал освобождение лагеря смерти Красной Армией, а также включил реконструкции, поставленные Свиловой. Премьера фильма состоялась на выставке «Снимая войну: Советы и Холокост 1941-1946» в мемориале Шоа в Париже. Для фильма «Зверства фашистов» (1946). Свилова смонтировала документальные кадры из Освенцима и Майданека, включая изображения массовых захоронений, груды человеческих останков, бараки лагеря, а также личные кадры, связанные с отдельными жертвами, такие как украденные вещи, татуированные номера выживших и плачущие женщины. Важно, что фильм был включён в качестве документального доказательства в Нюрнбергский процесс, который сам стал предметом одноимённого документального фильма Свиловой 1946 года.
После смерти Вертова в 1954 году Свилова сменила имя на Елизавета Вертова-Свилова, связав их наследие и их идентичность. Она также ушла из киноиндустрии и до своей смерти в 1975 году занималась популяризацией раннего творчества «Киноков» и отстаивала наследие своего мужа внутри и вне Советского Союза. Она путешествовала по Западной Европе, демонстрируя их полнометражные фильмы и сохраняя архивы Вертова в Австрии, что упрочило его известность на Западе, в то время как большинство советских архивов оставались за железным занавесом.
Новаторское и уверенное владение Свиловой монтажным столом определило расцвет советского авангарда. Поскольку всё больше киноведов начинают изучать её богатую карьеру, наследие Свиловой будет связано с образом преданного своему делу кинематографиста и документалиста, чей интеллектуальный и творческий подход к монтажу продолжает находить отклик у зрителей и сегодня.
Молкар Ева. «Елизавета Свилова». В книге Джейн Гейнс, Радхи Ватсал и Моники Далл’Аста, ред. // Проект «Пионеры женского кино» // Нью-Йорк, штат Нью-Йорк // Библиотека Колумбийского университета (Перевод с английского Тимофей Асеев)