Он жил искусством

‹…› Это был красивый человек — красивый лицом и душой, тем, как он думал о людях, как видел мир, как показывал его в своих картинах. Он не только умел в своей операторской профессии делать то, что не умели до него и не сумеют повторить после, но сумел преобразить само существо этой профессии, дал ей новое качество. Он не иллюстрировал, не фиксировал на пленке режиссерский замысел, но раздвигал его, заставлял тянуться за собой, заставлял переосмысливать, по-новому видеть то, что прежде казалось бесспорным и ясным. Многие сцены снятых им картин, лучшие сцены, стали такими именно потому, что их решение определила его операторская мысль. Только оператор мог придумать такую смерть Бориса, какая поразила всех в «Журавлях», — эти крутящиеся деревья и уплывающее за пеленой облаков солнце. Только оператор мог так выразить эту неистовость напряжения, одержимость труда геологов, какую мы увидели в «Неотправленном письме», — вихрь взлетающих ударов кирки, полыхающие отсветы огня, этот яростный, нарастающий, неостановимый ритм. Камера у Урусевского обрела неведомую ей прежде свободу — она (вспомним хотя бы фильм «Я — Куба») взмывала к небу и опускалась под воду, парила над домами и врывалась в гущу демонстрации, ее били струи брандспойтов, она умела жить, дышать, радоваться и страдать вместе с героями.

Две мои картины — «Кавалер Золотой звезды» и «Урок жизни» — были сняты Сергеем Павловичем. Работать с ним было нелегко. Он неукоснительно, упрямо, без уступок себе и другим добивался того и только того, что наметил, задумал, представил в своем воображении. И если съемки шли на натуре, то они не начинались, пока Урусевский не дожидался того самого, единственно необходимого ему момента, когда положение солнца, теней, цветовая гамма земли и неба совпадали с картиной кадра, которую он придумал и выносил. И в ожидании этого момента он был предельно терпелив. Его зрение обладало редчайшим свойством трансформировать то, что видел глаз, в то, что получится потом — он видел будущий кадр безошибочно.

Его всегда тянуло в новые края. Он словно бы нарочно выбирал фильмы со сложнейшими, невыносимо долгими экспедициями, где каждый кадр стоил огромного, упорнейшего труда. Но труд этот никогда не оказывался напрасным. Ни в павильоне, ни на уютной подмосковной натуре, ни в обжитом кинематографистами Крыму не снимешь такую обжигающую своими песками пустыню, какую мы увидели в «Сорок первом», такие просторы заснеженной тундры, какие есть в «Алитете», такую суровую, поражающую своей вселенской бесконечностью тайгу, за которой Урусевский поехал в Сибирь для «Неотправленного письма».

Сергей Павлович работал с разными режиссерами, художниками ярких индивидуальностей — с Донским, Пудовкиным, Чухраем, Калатозовым, — но ни с одним из них он не терял своеобразия своего почерка, он был оператором-автором. Мастерство его от фильма к фильму становилось все увереннее и увереннее. Его манера, бывшая мягкой и живописной в «Сельской учительнице» и «Возвращении Василия Бортникова», менялась на аскетически сухую и графичную в «Неотправленном письме», внимательный психологизм «Урока жизни» сменялся напряженной экспрессией фильма «Летят журавли». Он не останавливался, не повторял себя. Он искал, всегда шел вперед. Развивающаяся и гигантски выросшая советская операторская школа многим обязана его таланту, его смелым поискам.

Его приход в режиссуру был закономерной неизбежностью. Он перерос те достижения, которых добился как оператор, ему тесны становились рамки профессии, и он не побоялся начать все заново, в новой для себя области, так же как когда-то не побоялся оставить живопись, которой учился у Фаворского, и пойти в неведомую стихию кино. Но, и став режиссером, он не выпустил из рук камеры. Более того, фотографическое качество его работы поднялось на новую ступень. «Бег иноходца» снят грандиозно, неповторимо. Здесь все — цветовая гамма, изображение, то деформированное одному ему понятным набором линз, то замедленное во времени, лица людей, пейзажи гор и неба — слагается в удивительный гимн красоте природы, красоте человека.

Еще более сложную задачу он взял, обратившись к поэтической судьбе Есенина, создавая фильм «Пой песню, поэт...» Здесь не все удалось, не все бесспорно, но нельзя не восхититься дерзкой смелостью таланта художника, взявшегося говорить с экрана языком зримой поэзии. В фильме есть сцены поразительные, ошеломляющие своей обнаженной условностью и до глубины души волнующей искренностью, влюбленностью режиссера в Есенина, в мир его стихов, в Россию.

Фильмы Урусевского-режиссера не оставляли сомнения в том, что его режиссерское дарование идет к зрелому мастерству, совершенству, гармоническому единению с талантом оператора. Это подтверждал и замысел «Дубровского», фильма, к которому он готовился.

Работая в кино, он не оставлял и первую свою любовь — живопись. Сейчас Союз художников собирается устроить выставку его полотен. Посмотрите их — они откроют вам еще одну сторону яркого, влюбленного в жизнь таланта Урусевского.

Урусевский не был художником того склада, о каком у Пушкина сказано: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботах суетного света он малодушно погружен». Урусевский не знал этих суетных забот. Он жил искусством. Он воспринимал жизнь как художник, был художником во всем, что делал.

Он был по-детски восприимчив, в чем-то даже наивен, скромен, застенчив. Ему казалось, что он не горазд в разговорах, и потому чаще предпочитал молчать. Но когда он увлекался, обнаруживалось, что рассказчик он великолепнейший, способный подмечать и передавать живо, зримо, с юмором детали самые тонкие и точные, сразу же схватывающие суть людей и событий.

Общение с ним, работа с ним, встреча с его фильмами были радостью. Нам она выпала.

Райзман Ю. Очень красивый человек // Советский экран. 1975. № 2.