Олег Табаков — актёр «типажный»

Сказать об Олеге Табакове, что он «типажный» актёр, значило бы попросту поставить его, как актёра, под сомнение. Во всяком случае, эпитет был бы воспринят как уничижительный и ругательный: он имеет чересчур конкретный исторический смысл.

Возможно, следовало бы изобрести какой-то новый термин, не отягощённый историческим грузом поисков и ошибок. Но слово «исповеднический» прозвучало бы, пожалуй, ещё более старомодно и двусмысленно применительно к облику нашего современника, молодого парня, почти мальчишки, каким вышел на экран Олег Табаков.

Поэтому, не настаивая на сомнительной и исторически скомпрометированной терминологии, попробую выяснить, о каком качестве таланта молодого актёра идёт речь.

Ибо если уже пришло время говорить об Олеге Табакове в кино, то не потому, что им сыграны какие-то особенно значительные роли, ставшие кинособытием или киноклассикой. И не ради его хороших внешних данных, которых нередко бывает достаточно актёру, чтобы отсняться в пяти-шести ролях, а критику — чтобы написать о нем как о «создателе целой галереи образов».

Дело идёт об особом качестве таланта, проявившейся пока на экране довольно скромно — более скромно, чем на сцене «Современника», где обычно играет Олег Табаков, и тем не менее важном и обещающем для сегодняшнего кино так же, как и для сегодняшнего театра. Я не берусь определить это качество одним каким-нибудь эпитетом или термином, но постараюсь его объяснить, потому что оно кажется мне залогом «современности» актёрской игры Табакова, а эта современность, в свою очередь, — самым важным в ней и дорогим.

Олега Табакова охотно приглашают сниматься в кино благодаря его хорошим данным. Приглашают на схожие роли (это бедствие всех киноактёров) — наивных, милых и очень молоденьких юношей. И хотя он играет их неизменно обаятельно и приятно, среди его ролей не так уж много настоящих удач. Как ни странно — это достоинство, а не недостаток актёра. Потому что Табакову, чтобы сыграть роль интересно, а не просто приятно, нужно совпадение с его личной темой, а не только с его данными. А его «личная» тема — это не только его личная тема (это могло бы прозвучать по отношению к столь молодому актёру высокопарно), но довольно широкая гражданская тема, без которой творчество Табакова просто не могло бы существовать и которая принадлежит не ему одному и в нем выражает себя.

Табаков дебютировал в кино, ещё будучи студентом, в фильме М. Швейцера «Саша вступает в жизнь» по повести В. Тендрякова. Дебют был удачен, и актёр, что называется, «пошёл».

Тема, казалось бы, была вполне табаковская. Сын секретаря райкома, вчера ещё школьник, не имевший надобности особенно задумываться над жизнью и знавший только свои школьные обязанности и заботы, он внезапно оказывался лицом к лицу с реальностью во всей её сложности После скоропостижной смерти отца.

Тема- молодого, очень молодого человека, поставленного перед необходимостью впервые и всерьёз задуматься над жизнью и отыскать своё в ней место, уже становилась тогда одной из существенных тем искусства. Казалось бы, здесь и начаться актёру Табакову. И все же сейчас видно, что это было ещё не начало — в лучшем случае преддверие, очень приблизительный и бледный эскиз образа, который создал позже актёр Табаков и который создал Табакова-актёра.

Можно было бы сослаться на то, что характерность простодушного деревенского парнишки не очень в средствах Табакова, который гораздо органичнее и убедительнее в ролях городских интеллигентных мальчиков. Но дело не в одной характерности. Дело скорее в том, что тема, заложенная и декларированная в исходной ситуации фильма, осталась нереализованной в предлагаемом характере.

Сейчас, когда пересматриваешь картину, ясно видно, что хотя имя табаковского героя вынесено в заглавие фильма, для режиссёра героем был вовсе не он.

Истинным героем фильма был преемник Сашиного отца, молодой и не в меру честолюбивый второй секретарь райкома, внезапно оказавшийся хозяином района. Его искренний, но от этого ничуть не менее опасный авантюризм, едва не приведший к кризису сельское хозяйство целого района, противоречие между умозрительным хозяйствованием на бумаге и реальным хозяйствованием на земле составляли истинный конфликт фильма, в котором Саша был только наблюдателем.

Саша с его чистым, ясным и принципиальным взглядом на жизнь был для режиссёра не более чем камертоном его отношения к героям фильма. Сам же он был «бесконфликтен», и путь его в жизни, по существу, определяли другие — секретарь райкома, который отталкивал его своим явным карьеризмом, председатель передового колхоза и старый товарищ отца, который тактично и ненастойчиво направлял Сашу на верную дорогу. Между тем для будущего героя Табакова все дело было в том, чтобы самому, именно самому, опытом своих собственных поисков и заблуждений искать свой путь.

Актёр с хорошей и достоверной безыскусственностью передавал первое отчаянное Сашино горе и неудержимую, непосредственную радость его семнадцати лет, его инфантильную взрослость, трогательные треволнения первой неудавшейся любви и срывающуюся мальчишескую принципиальность — все акварельные и нежные переливы едва мужающего, застенчивого и прямого характера. Но своей темы актёр в нем ещё не нащупал.

Точно так же, хорошо и обаятельно сыграв несколькими годами позже роль Егорова в экранизации «Испытательного срока» П. Нилина, он тем не менее не прибавил ничего существенного ни к истолкованию повести, ни к своему собственному актёрскому багажу. Впрочем, упрёк этот можно было бы отнести не к одному Табакову, а ко всему фильму в целом, тщательно, но вполне ретроспективно поставленному режиссёром В. Герасимовым. История из жизни уголовного розыска времён нэпа осталась привязанной к временам нэпа.

Несмотря на то, что фильм был отмечен такими несомненными актёрскими удачами, как Егоров — О. Табаков, Зайцев — В. Невинный, Жур — О. Ефремов, он оказался лишённым сколько-нибудь живой современной ноты.

Между тем для Табакова эта гражданская, сегодняшняя нота — обязательный исходный момент творчества.

Тот, кто видел Табакова на сцене «Современника» в «Продолжении легенды» А. Кузнецова, угадал бы это сразу. Именно с образом интеллигентного городского мальчика, в меру избалованного и неприспособленного, непривычного к тяжёлому физическому труду, но отличающегося завидной честностью и требовательностью мысли — требовательностью к себе, которая заставляет его пересиливать свою физическую слабость, и требовательностью к другим, которая не прощает никакой самой красивой лжи, — с этим образом связано то новое, что принёс на экран актёр «Современника» Олег Табаков, та тема поколения, которую вместе с другими своими сверстниками в литературе, кино И театре он так отчётливо выразил. Это был новый герой, и если в «Людях на мосту» А. Зархи, фильме чересчур «литературном», вторичном, Табаков так же вторично, хотя, как всегда, достоверно и обаятельно, воссоздал этот характер, то в «Шумном дне» А. Эфроса и Г. Натансона по пьесе В. Розова «В поисках радости» он сыграл его с радостной и счастливой полнотой. В этом фильме, где его личная тема слилась с замыслом автора и режиссёра, Табаков продемонстрировал, как много может дать кинематографу его мастерство театрального актёра мхатовской школы.

В фильме театрального режиссёра А. Эфроса были свои очевидные издержки недостаточной книематографичности. Но гражданская тема, свойственная «камерной», на первый взгляд, драматургии Розова (пьесы которого Эфрос не раз и с большим успехом ставил до этого на сцене), а также возможности для актёра, которому режиссёр охотно предоставил первое место в фильме, сделали его живым и животрепещущим. И удача фильма в большой мере обусловлена игрой Табакова в роли Олега.

Здесь проявились лучшие свойства его дарования, его школы, его театрального происхождения. Психологическая тонкость, изящество. Естественность и органичность. Та непрерывность жизни в образе, которая для театрального актёра школы МХАТ обязательна и непреложна, а у киноактёров наблюдается далеко не всегда. Наконец, та лёгкая и непринуждённая импровизационность, которая расцвечивает образ множеством маленьких, но бесценных находок и чёрточек и которая столь характерна для актёра «Современника» (а обязательна для всякого актёра с современной манерой игры).

Так Олег Табаков сыграл Олега Савина, московского школьника, смешного мальчишку с детской мордочкой, но вполне взрослым чувством внутреннего достоинства; с его осознанным бескорыстием, противопоставленным всяческому обывательскому благоразумию; с его трезвым идеализмом, которому ненавистен вульгарный и жадный мещанский «материализм»; с, той смелостью и беспощадностью в постановке вопросов, которая так характерна для послевоенного поколения «детей» и которая не оставляет места для самого благовидного компромисса и заставляет Олега с отцовской саблей в руках броситься на Леночкину полированную мебель, оплаченную талантом его старшего брата…

Образ этот, в драматургии связанный с именем В. Розова, в литературе — с именами А. Кузнецова и В. Аксенова, в поэзии — с Е. Евтушенко и А. Вознесенским, на экране, шшалуй, наиболее полно воплотил Олег Табаков в «Шумном дне» А. Эфроса.

Когда Г. Чухрай пригласил Табакова сниматься в «Чистом небе», он нужен был режиссёру уже не просто как актёр с подходящими внешними данными, но как актёр, связанный в восприятии зрителя с определённым образом, определённым характером, который может изменяться в своих индивидуальных чертах и жизненных обстоятельствах, но в чем-то главном остаётся неизменным. Короче говоря, он взял Табакова как выразителя нового поколения, которое уже не удовлетворяется ходячими и общепринятыми догмами вроде «лес рубят- щепки летят» и позволяет себе ставить под сомнение то, что ещё вчера казалось аксиомой, желая заново и по справедливости во всем разобраться.

Табаков отлично справился с задачей, поскольку она совпадала с его актёрской темой и представляла для него гражданский интерес.

И все же его герой выглядит в фильме неким анахронизмом, цитатой, быть может, сознательно пересаженной режиссёром из искусства конца 50-х — начала 60-х годов в проблематику начала 50-х.

Право же, тогда, в начале 50-х годов, в эпоху культа личности Сталина, ещё не было таких мальчиков, как герой Табакова, с этой свободой и лёгкостью облика и с этой смелостью в постановке вопросов.

Это лишний раз говорит о том, насколько искусство Олега Табакова современно в самом буквальном смысле этого слова — и по манере своей, и по теме, и по результатам.

Что же — значит, Табаков все-таки «типажный» актёр?

И если признать его в то же время и современным актёром, то не означает ли это призыва к возвращению порочной практики «типажности» в кинематографе и отказу от мастерства?

Нет, не означает, потому что весьма условный термин «типажность» предполагает в данном случае нечто совсем иное, чем простое использование внешних данных актёра. Во всяком случае, речь идёт о внутренней, а не о внешней «типажности».

Может быть, лучше все-таки было бы говорить об автобиографичности творчества или об исповедничестве? Но ведь и эти термины могут быть верны, только если понимать их достаточно широко и не буквально.

Во всяком случае, речь идёт о качестве таланта, ещё недавно казавшемся вовсе необязательным и даже противоречащим понятию профессиональности, а сейчас ставшем едва ли не самым дорогим для зрителя, который ходит в кино не только развлекаться, но и думать. Этот сдвиг, как и многие другие сдвиги привычных представлений, произошёл в искусстве сцены и экрана на наших глазах, и пора уже над ним поразмыслить.

Ведь ещё недавно считалось, что лучший актёр тот, кто может играть все, и все одинаково хорошо. Иначе говоря, максимально перевоплощаться.

По-видимому, есть эпохи, когда должен господствовать именно такой тип актёра — это эпохи, так сказать, «классические», неподвижные и устоявшиеся.

Но для нас, живущих Последние десять лет в непрерывном изменении и становлении жизни, в постоянном внутреннем движении, интереснее, мне кажется, другой актёр. Тот, кто сможет выразить что-то своё, животрепещущее, интимное, личное и в то же время общее — иначе говоря, актёр «темы», а не актёр перевоплощения. Вот в каком смысле я говорю о «типажности» и «автобиографичности».

Актёр становится интересен тогда, когда он не просто «создаёт образ», добросовестно стараясь воплотить намерения автора, но тогда, когда он выражает в образе и свой внутренний мир современного человека.

Это относится в равной мере к театру и кино, к современности и классике и, значит, вовсе не отменяет перевоплощения актёра и заботы о внешней характерности. Но это означает, что исполнение актёра должно быть не только демонстрацией мастерства, но и документом сегодняшней действительности, притом не во внешних поверхностных её приметах, а по существу.

Может быть, то, что я хочу сказать, станет яснее, если я приведу такие общеизвестные примеры из области театра, как М. Романов — Федя Протасов («Живой труп» Л. Толстого), И. Ильинский — Аким («Власть тьмы» Л. Толстого), И. Смоктуновский — князь Мышкин («Идиот» Ф. Достоевского).

Понятно, Романов в жизни так же не похож на Протасова, как Ильинский на Акима. Но создания их приобрели такую силу, потому что они реализуют глубоко личные, исповеднические мотивы, которые существуют в душе художника как отклик на те или иные обстоятельства действительности. Совпадение личного и общего, субъективных устремлений и объективных требований времени — вот что составило успех этих образов.

Если обратиться к кино, то можно было бы назвать здесь С. Бондарчука — Андрея Соколова или Т. Самойлову — Веронику- образы, приобретшие значение своего рода мировых эталонов.

То же качество типажности, автобиографичности, исповедничества — назовите, как хотите, — можно отнести к искусству «Современника» в целом и его актёра Олега Таба кова в частности.

Дело не в том, чтобы О. Табакову ещё и ещё из фильма в фильм играть милых, наивных мальчиков — кстати, он талантливый характерный актёр, .и сегодня это видно на сцене, а завтра пригодится ему в кино, как пригодилось Б. Андрееву, Н. Крючкову и другим «типажным» актёрам.

Дело в том, что театр «Современник» в целом — со всеми его шатаниями и поисками, с подчёркнутой скромностью его сценических решений и некоторой повышенной деловитостью и людностью за кулисами, с юношеским тщеславием и с той серьёзностью, которая неизменно присутствует в работе его актёров в кино, — выражает своё поколение. В этом смысле, и только в этом смысле актёры «Современника» типажны, и в этом их сила.

М. ТУРОВСКАЯ: Олег Табаков — актёр «типажный»? // Искусство кино, № 3, 31 марта 1962