Речь, повторяю, идёт обобщей тенденции, очень тревожной: об ослаблении и даже об утере внимания к человеку. Тенденция обесчеловечивания в последние годы советской эпохи.

Как историку кино и как человеку, работающему во ВГИКе, мне сегодня прежде всего хотелось бы остановиться на некоторых сугубо современных проблемах нашего кино — с одним историческим эпиграфом. Я давно уже обратил внимание на два высказывания Довженко, между которыми существует глубокое смысловая связь, — и сегодня считаю особенно уместным вернуться к этим высказываниям, чтобы снова вслушаться в них. Вот эти две цитаты из довженковских военных дневников весны 1942 года.

«Действительность стала много страшнее любого, даже лишенного вкуса, воображения. И ее так и нужно показать» [1]. А через несколько страниц в том же дневнике записано:

«Народ надо возвеличить и успокоить, и воспитывать в добре, потому что зла выпало на его долю, на одно поколение, столько, что хватило бы и на десять колен. Чтобы упражнения в жестокости, во зле и горе не ожесточили его душу, не притупили ее...» [2].

Казалось бы, Довженко противоречит сам себе. И тем не менее — если вдуматься, то в этих двух, внешне противоречащих одно другому, высказываниях определены две необходимые «точки отсчета» одной, единой проблемы. Проблемы, которая в некоторые периоды, в некоторые моменты исторического времени может оказываться генеральной для искусства. Тут речь идет о двоякой задаче кинематографа, внутри которой взаимосвязаны изображение действительности как она есть, включая самые жестокие и отталкивающие ее стороны, и претворение этой действительности в образном строе, приносящем зрителю чувство очищения и возвышения, пробуждающем истинную человечность.

Кажется, мы еще не вполне осознали, что именно эта двоякая проблема стала центральной и самой «болевой» проблемой для нашего современного киноискусства, хотя весна 1989 года сильно отличается от весны 1942 года.

Любопытно заметить, что когда-то — в 50-е и 60-е годы, — отстаивая право художника на свободу творчества, право поиска, право новаторства, право самостоятельного открытия мира, наши критики и теоретики охотно цитировали утверждение Людвига Фейербаха, отмеченное Лениным: о том, что искусство не требует признания его произведений за действительность. Это был своего рода защитный лозунг, в котором наше сегодняшнее кино, похоже, не нуждается, и о котором мы с некоторых пор совершенно забыли. Тем более, поскольку сегодняшнее — во многом стихийное и чрезвычайно влиятельное — понимание свободы творчества в кинематографе связывается прежде всего с упразднением дистанции между изображением и изображаемым, с непосредственным — бестрепетным и безжалостным — отражением «правды как она есть» и, я бы сказал, с социально-физиологическим натурализмом.

Проблема, о которой размышлял Довженко, искажена, ибо взята лишь с одной стороны: действительность ужасна, она отталкивающа, и ее — вот именно — «так и нужно показать». Показать! — вот что оказывается задачей, на которую направлена, подчас незаурядная, энергия наших кинематографистов.

Я говорю не о документальном кино, в котором осмысленный показ явлений и фактов действительности как она есть привел к немалым достижениям. Я говорю о кино игровом, и это тем более важно, что именно положение игрового кино определяет общую ситуацию кинематографа, его отношения со зрительской аудиторией, результативность его социального функционирования.

С некоторых пор, и довольно быстро, запретные для нашего кино темы перестали быть запретными, а с изображения действительности оказались практически сняты цензурные ограничения. В этом отношении возникли условия небывалой доселе свободы. В условиях такой свободы сделано очень многое. Кинематографисты, прежде всего режиссеры, успели в своих новых фильмах продвинуться далеко — и в авторских поисках самовыражения, и в освоении остропроблемного жизненного материала, и в нахождении сильнодействующих средств воздействия, рассчитанных на привлечение широкой публики.

В итоге всего этого — как показала продукция нашего игрового кино за последние два-три года — стала особенно очевидной тенденция, которая заставляет сделать один, довольно неутешительный, вывод. Наше игровое кино, в лице многих его режиссеров, в том числе уже признанных мастеров, не выдерживает испытания свободой. Кажется, я не первый об этом говорю — и наверняка не последний.

Это следовало бы уточнить: кинематографисты, которых немало, оказались, по сути дела, порабощены условиями внешней свободы, поскольку при этих условиях обнаружили в себе (и соответственно в своих фильмах) отсутствие действительной внутренней свободы, свободы творческой, свободы духовной. Вскружившая многие головы формула «разрешено все, что не запрещено» привела кинематографистов к небывалой эксплуатации всего низменного, что можно извлечь из современной (да и не только современной) действительности и перенести в фильмы, в их зрительный и звуковой ряд. Эксплуатируется и обыгрывается любого рода непотребство.

К слову: речь тут может идти не только о практике современного экрана, не только о режиссуре, сплошь и рядом действующей по принципу «за вкус не ручаюсь, но горячо будет». Тут многое можно было бы сказать и о новейшей вольной кинокритике, взявшей за принцип изъясняться о кино в раскованной манере, словно бы заимствованной в неких подворотнях. Можно было бы процитировать немало показательных пассажей из теперешнего журнала «Советский экран», здесь тоже налицо весьма своеобразное употребление свободы. Но эта желтая вульгаризация кинокритики заслуживает особого обсуждения. А сейчас хотелось бы внимательнее присмотреться к тому, что происходит на экранах.

Под знаком раскрытия запретных тем, под знаком откровенного диагноза современных социальных болезней, а также всяческих застарелых язв, унаследованных от прошлого, происходит поверхностная и дешевая эксплуатация тематики, упоенная игра на понижение, происходит эскалация шока, насилия, грубого секса, патологии, откровенной непристойности. К этому добавляется нечто «рафинированное»; этакая черная мистика, многозначительные и кокетливые игры с дьявольщиной и бесовщиной.

В последние годы мы очень охотно и даже с большим энтузиазмом провозглашаем и утверждаем различные «декларации прав» — но не пора ли подумать о «декларациях обязанностей»: обязанностей кинематографа перед обществом, перед зрителем, перед экологией нашей культуры? Какую свободу мы выбираем? В чем должна выражаться действительная свобода? И в чем должна проявляться истинная смелость человека, задумывающего и создающего фильм?

Должен оговориться, что самым показательным и самым серьезным явлением в игровом кино 1988 года я считаю фильм «Маленькая Вера». Но этот фильм, сделанный с большим режиссерским талантом и редкой силой темперамента, тем более симптоматичен в своей внутренней слабости, хотелось бы сказать, — в своей внутренней несвободе. В чем эта слабость и эта несвобода? Нагляднее всего они сказались в одной сцене, заведомо и демонстративно неудачной. Это сцена дознания, где Вера дает показания следователю, в то время как рядом, за соседним столом, идет другое дознание, в ходе которого некий громогласный верзила излагает — к восторгу известной части зрительного зала — густую полупохабщину, вполне отвлекающую внимание от того, что в этот момент происходит с Верой, то есть от самого важного.

Именно здесь обнажена внутренняя ущербность фильма. Физиология социальной среды и уродливые гримасы быта, с такой жестокостью и с такой яростью развернутые на экране, — в сущности, вытесняют и заглушают (и чем дальше, тем больше) те человеческие голоса, которые надо было бы расслышать, и сплошь и рядом затемняют конкретное человеческое содержание всего того, что происходит с действующими лицами. Отсюда — нарастающая скороговорка повествования во второй половине фильма. Отсюда же удивительная неясность фигуры Сергея: ведь внутренняя логика его поведения совершенно не проявлена, что это за человек — остается непонятным, и он оказывается в итоге величиною мнимой, условной, почти фиктивной, чисто фабульной, и в этом опять-таки сказалась слабость этого фильма, в котором заявили себя, как кажется, весьма серьезные по своему потенциалу авторы.

Не будем подробно касаться картин, заведомо проваленных, — вроде появившихся недавно «Штанов», где талантливый человек Валерий Приёмыхов потерпел поражение в качестве автора, а замечательный актер Юрий Яковлев низведен до уровня беспомощности и бездарности, ибо ему предоставлено играть, эпизод за эпизодом, некие отрывочные «результаты», а никакого внутреннего движения (и сколько-нибудь весомого внутреннего итога) нет.

Речь, повторяю, идет об общей тенденции, очень тревожной: об ослаблении и даже об утере внимания к человеку. Или, если сказать точнее, — к человеку в человеке.

Недавно Юрий Борисович Норштейн в своем интервью «Литературной газете» (1989, 12 апреля) прекрасно говорил о самоценности жизни и о самом элементарном смысле человеческого существования и художнического творчества:

«А в общем, все сводится к очень простому — к ощущению другого человека, вглядыванию в него, как писал Гоголь, как в святыню. Но как сегодня освободиться от непрерывной гонки и действительно успеть взглянуть на человека? Можно не успеть».

И в самом деле: можно не успеть, и мы не успеваем. А ведь еще сравнительно недавно наши сценаристы и режиссеры в лучших, самых заметных своих работах умели выдержать и выразить действительное внимание к тому, что происходит с человеком, представленным как персонаж сюжета.

Сопоставим две работы одного режиссера: «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна и Виктора Мережко и «Филер» того же Балаяна и Рустама Ибрагимбекова. В первом фильме проявилось настоящее внимание к тому внутреннему процессу, который в человеке давно начался и еще продолжается, приводя его к срывам и падениям, а одновременно — к постоянным попыткам восстать и возвыситься, к попыткам, в которых мы видим его живым человеком. Во втором случае нам представлен человек уже конченный, с которым уже все худшее произошло, человек безнадежно падший, перечеркнутый, так что все варианты поведения, все попытки внутреннего поворота, которые представляет нам в этой роли тот же Янковский, — выглядят как судороги моральной агонии, не более того. А что же с ним произошло внутренне? И какова связь между прежним, добрым и порядочным, интеллигентом (которого помнят и по-прежнему любят его ученики-гимназисты) и той жалкой, растоптанной человеческой тварью, которую нам предоставлено наблюдать в «настоящем времени» сюжета? Ответа нет. Есть лишь констатация происшедшей моральной смерти, растянутая во множестве эпизодов. И еще — ностальгические отсылки к фотографиям прежней жизни. Больше ничего. Как сказано в фильме «Куколка» — «я увеличением не занимаюсь, я только фотографирую».

С той тенденцией обесчеловечивания, о которой сегодня приходится говорить, связано, как мне кажется, одно знаменательное и весьма печальное явление. Это — потеря нравственной отчетливости экранного высказывания. Ведь сто минут фильма — это не только сто минут показа, это еще и сто минут рассказа, и что очень важно, сто минут авторского высказывания. Высказывание это может быть сколь угодно сложным, тонким, многозначным, но притом должно (я в данном случае по неизбежности употребляю это слово «должно» в отношении к акту искусства) иметь и сохранять в своей основе, в своем ядре нравственную определенность взгляда на мир, на его добро и зло, нравственную определенность в оценке человеческих состояний и поступков. В той оценке, которая призвана быть выраженной и сообщенной зрителю.

Когда появился фильм «Летят журавли», он вызвал большие споры или, точнее, один большой спор, который имел вполне очевидную причину. Всем зрителям, так же, как и всем критикам, было ясно и понятно, что в этой необычайной и неожиданной картине авторы взяли под защиту свою несчастную героиню, что они стремятся понять и объяснить ее злоключения, что они озабочены ее спасением и нравственным возвращением в круг человеческий. Спор шел между теми, кто с этим оправданием героини согласился, — и теми, которые в то время еще не могли согласиться с этим, будучи не готовы судить героиню фильма по закону милосердия, в фильме отчетливо утверждавшемуся.

Когда появился фильм «Калина красная», то его (особенно в первый год) возможно было воспринимать с разными «акцентами», различным образом реагируя на те или иные сюжетные повороты. Но то, что речь идет о пробуждении совести, о раскаянии и покаянии живого человека, вступившего когда-то на неправильный путь, о той муке, которою этот человек оплачивает свою вину, — это было совершенно ясно каждому сколько-нибудь серьезному зрителю.

Вспомним еще одно произведение: фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд». Известно, что массовой зрительской аудитории он не собрал, а у тех, кто этот фильм видел и кого он заинтересовал, он вызвал различные толкования, причем лишь сравнительно немногие критики сумели осмыслить и как-то передать в слове глубокую нравственно-философскую диалектику этого уникального произведения, внешне кажущегося очень простым. Но даже и при самом элементарном, поверхностном прочтении фильма, когда герой его трактуется как добрый и симпатичный пустоцвет, безрезультатно растративший свое время и свой талант, — выводы, которые из этого извлекаются, отнюдь не противоречат коренным ценностным нормам человеческой морали: скажем, представлениям о безусловной и исконной важности труда, об ответственности человека за свои действия и за свое бездействие и т.д.

И вот в нашем кинематографе — причем, так сказать, на высоком уровне, в творчестве талантливых и признанных сценаристов и режиссеров — начался процесс нарастания некоей нравственной невнятицы. Подчас эта невнятица выглядит преднамеренной: как, например, в картине того же талантливого Балаяна «Храни меня, мой талисман», в которой все показано сплошь двусмысленным, сомнительным и даже мнимым: и поклонение Пушкину, и представления о долге мужской и человеческой чести. Такое впечатление, что авторам нечего утверждать и что они избрали позицию высокомерного, если не злорадного иронизирования. Вскоре после просмотра этой картины я прочел давно написанный сценарий Евгения Григорьева, «Отцы, 1965» (к большому сожалению, фильм, сделанный по этому сценарию режиссером А. Сиренко, просто не получился), в котором меня поразили острота и сила напоминания о реальных человеческих ценностях, утверждаемых в отчетливом моральном противостоянии, где честь есть честь, бесчестье есть бесчестье, добро есть добро, зло есть зло.

Всем нам памятна своей наглядностью история, происшедшая с «Жестоким романсом» Эльдара Рязанова: как хищный обольститель Паратов, представленный в актерском исполнении Никиты Михалкова обворожительным суперменом, превратился для огромного множества зрителей, а главным образом зрительниц, в непререкаемо положительного героя, прямо-таки во властителя эмоций, в «мужчину моей мечты», которому не только возможно, но и естественно отдаваться (и в моральном, и в эротическом смысле). В самом деле: при чем тут А. Н. Островский с его «Бесприданницей»? Я вовсе не хотел бы однозначно, да и запоздало уже, обвинять Рязанова, и Михалкова тоже, в злокозненном искажении смысла классической русской драмы — тем более, что один человек, посвященный в замыслы Рязанова, объяснял мне, что исходная концепция фильма была как раз противоположной, что Рязанов вроде бы намеревался напомнить современным молодым зрительницам об опасностях, которые подстерегают неопытную девушку, и т. д. Возможно, что намерение было именно таковым. Но означает ли это, что режиссер — в данном случае опытный, искушенный, — не несет ответственности за конечный результат, если этот результат вышел из-под его эстетического и нравственного контроля?

Речь, стало быть, должна идти не только об исходном нравственном посыле, так или иначе определяющем драматургический и режиссерский замысел фильма, — но и о последовательности выражения этого исходного посыла, о его эмоциональной аргументации, способной убеждать зрителей.

При всем уважении к творчеству Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова стоило бы внимательно заняться теми социологическими данными и теми многочисленными зрительскими откликами, которые отражают большую сумятицу, вызванную — в умах зрителей разных поколений — фильмом «Плюмбум, или Опасная игра», когда одни оказались готовы уяснить всю степень нравственной искалеченности юного героя фильма, другие же (которых, кажется, оказалось немало) приняли его как истинного, утверждаемого авторами, положительного героя, как надежду нашего общества.

Конечно же, в массовом восприятии того или иного фильма многое зависит от стихийных умонастроений публики, от злободневных массовых эмоций, смещающих установки восприятия экранного образа. Но тем более важен вопрос об адекватном экранном выражении коренных представлений об идеальном и реальном, о добре и зле, об истинных и ложных путях человеческого существования.

В конечном счете, речь идет о необходимости и возможности продолжения духовно-нравственной традиции, которая была издавна присуща нашему искусству, не только кинематографическому.

Таков важнейший, как мне кажется, вопрос общего порядка, уже наболевший в реальной практике создания и восприятия фильмов за последние годы. Подчас оказывается не так просто обращать этот общий вопрос к тому или иному конкретному произведению кино. Тем более, что нравственный критерий — в акте конкретной оценки фильма — может оборачиваться неким насильственным морализаторством, если он просто накладывается извне на реальное внутреннее содержание фильма (разумеется, я имею в виду фильмы, заслуживающие серьезного вдумывания и осмысливания, — те, в которых есть некая неожиданность смысла). И все же я убежден, что пренебрегать этим общим нравственным критерием мы не имеем права.

Прежде чем перейти к проблемам, прямо связанным с нуждами учебного процесса во ВГИКе как творческом вузе, я хотел бы уточнить тезис о том, что на протяжении нескольких десятилетий духовная деятельность в кинематографе была целиком и без остатка подчинена идеологии. Если говорить о процессе создания и утверждения сценариев и далее о практике производства и апробации фильмов — то да, можно сказать, что над результатами духовной деятельности, входившими в практический кинопроцесс, тяготел неукоснительный идеологический контроль. Но духовная деятельность, продолжавшаяся в кинематографе, в его общественной жизни, в творческом и социальном сознании его людей, к этому не сводилась.

Если бы она была целиком и без остатка подчинена догмам официальной идеологии, эти люди просто не выжили бы как художники, Эйзенштейн не создал бы «Ивана Грозного», Ромм не стал бы учителем Шукшина и Тарковского и создателем фильма «Обыкновенный фашизм», Калатозов не поставил бы «Летят журавли», Пырьев не сделал бы всего того, что он успел сделать для «Мосфильма» и для Союза кинематографистов, и вообще когорта лидеров, которые пришли к творчеству еще в 20-е годы, не заняла бы свое место во главе того обновления кинематографа, которое началось во второй половине 50-х и оказалось необратимым. Иными словами, «духовная деятельность» в кино есть нечто более широкое (и более глубокое), нежели то, что непосредственно выражается в сценарных текстах, принятых к постановке, и в фильмах, сдаваемых руководству в Гнездниковском переулке и в других местах. И здесь уместно вспомнить также о той духовной деятельности, которая — хорошо или плохо, в достаточной или в недостаточной мере, осуществляется в стенах Института кинематографии.

Мы все включены в текущий процесс, кинематографический и внекинематографический, мы ежедневно и ежечасно испытываем на себе его давление, его разнообразные токи. Но, похоже, что мы недостаточно включены, в нашем сознании, в процесс исторический. Наши отношения с реальной историей кино, прежде всего отечественного, очень смутны. Это нетрудно объяснить: ведь несколько десятилетий истории нашего кино, взятой в контексте истории общества, подлежат пересмотру и переосмыслению. Пересмотр начался, и весьма решительный: достаточно перелистать очередные номера «Искусства кино» и «Советского экрана». Но тут обнаруживается любопытный факт: сплошь и рядом оказывается, что мы недостаточно знаем то, что подвергаем критическому перетолкованию. А если и пытаемся заново рассмотреть на экране некоторые фильмы прошлых лет, то легко впадаем в некоторую новую предвзятость. От нас требуется не просто новый подход, а новая степень внимательности и конкретности. Надо понять и те вопросы, которые задает нам — с экрана — кинематограф прошлых лет, и те вопросы, которыми задавались сами авторы этих прежних фильмов в свое время. Надо изучать и фильмы, и те факты, которые зафиксированы в архивных документах. Но прежде всего — внимательно вглядываться в экранные образы.

Мне кажется, что множеству режиссеров, пришедших в наш кинематограф за последние десять-пятнадцать лет, свойственны творческие и профессиональные слабости и изъяны, которые объясняются очень просто: в течение долгого времени на постановочном факультете ВГИКа программа изучения истории советского кино — и по количеству лекций, и по количеству просмотров — была ограничена убогим и абсурдным сверхминимумом. В результате вырастали режиссеры, не укорененные в реальной почве отечественной кинокультуры. Да и то, что они успевали здесь увидеть на экране, — успевали ли они осознать? А между тем, если попытаться заинтересованно и непредвзято показать и объяснить будущим режиссерам и сценаристам то, что делалось пятьдесят-шестьдесят лет назад, — обратить внимание на «Третью Мещанскую», на «Человека с киноаппаратом», на «Окраину», на медведкинское «Счастье», на «Великого утешителя», если дать им возможность задуматься над реальными загадками и чудовищными парадоксами «Великого гражданина», то они наверняка почувствуют себя в более глубоком и обязывающем отношении к наследию нашей кинокультуры — в гораздо более серьезном отношении, нежели то, которое прокламируется многими журнальными авторами, стремящимися во что бы то ни стало откреститься и отречься от исторического наследия отечественного киноискусства.

Проблема тут состоит и в расширении учебных программ по истории советского кино, и в серьезном качественном обновлении преподавания этой важнейшей дисциплины.

И будущим режиссерам, и будущим сценаристам, и будущим киноведам надо обеспечить возможность опоры на ту многослойную культурную почву, которая — при всех ужасающих перипетиях реальной истории — создавалась десятилетиями. На ту почву кинокультуры, которой мы теперь сплошь и рядом пренебрегаем и которую подчас довольно успешно размываем и распыляем вместо того, чтобы ее укреплять и возделывать.

И самое последнее. Хотелось бы еще раз повторить: никакое знание правды не будет истинным знанием, если оно не будет обеспечено осознанием правды. А если «знать» и «ведать» — это синонимы, то следовательно, «сознание» и «совесть» суть понятия, имеющие единый корень. Впрочем, это давно известно.

«Современный кинематограф и педагогический процесс». Сборник научных трудов. М.: ВГИК, 1990.

 

БИБЛИОГРАФИЯ



1. Довженко А. Соч. в 4-х тт. Т. 2. М.: «Искусство», 1996, с. 487.
2. Там же, с. 497.