В 1962 году — когда в нашем кино были созданы «Девять дней одного года», «Иваново детство» и «Застава Ильича» — Виктор Борисович Шкловский написал статью, где вспоминал о своей кинематографической работе в 20-е годы:

«... дело состояло не только в том, чтобы написать сценарий или помочь его переделать, а в том, чтобы думать о всей советской кинематографии в целом».

И дальше:

«Я и теперь хотел бы работать на кинофабрике, если она будет не отдельными комнатами, в которых очень уважаемые люди делают свои отдельные вещи. Мне хочется дожить до времени восстановления художественной кинообщественности, вернее, увидеть ее новый расцвет, потому что некоторые признаки уже появились.

Без споров в коридорах, без художественной общественности, которая была во Флоренции во времена молодого Микеланджело, в России в эпоху Гоголя, Пушкина и Белинского, была и у нас в двадцатые годы, в годы первого расцвета молодого советского киноискусства, — жить художнику нельзя» [1].

Сбылись ли эти упования, высказанные Шкловским в самом начале 60-х годов? Вот еще одно высказывание — из начала семидесятых. Слова, которые незадолго до своей смерти написал Михаил Ильич Ромм:

«У нас происходит сейчас своеобразный процесс. Постепенно кинематограф разделился на своего рода сферы, и я точно знаю, работает ли этот режиссер для начальства, для зрителя, для фестиваля, для успеха, для кинематографа. У нас сейчас нет единого кинематографа, и вкусы, которые при этом предъявляются, часто прямо противоположны, и многое зависит от того, кому хочет потакать режиссер. В этой неразберихе надо разобраться» [2].

В самом деле, надо разобраться. Сегодня это еще более важно, чем полтора или два десятилетия назад.

Речь должна идти о современном состоянии отечественной кинокультуры.

Говоря о кинокультуре, будем иметь в виду не только совокупность профессиональных знаний-умений, по-разному складывающихся для различных индивидуальностей и — в то же время — образующих некоторое целое в общей практике, определяя общий уровень кинематографии, но также и систему реальных взаимоотношений, обеспечивающих взаимосвязь индивидуальных (и коллективных) усилий внутри кинематографа как действующего многосоставного целого, и ту сумму социального и творческого опыта предшествующих поколений, которая вмещается в активную память современных кинематографистов, так или иначе проявляемую в их деятельности, и, наконец, то сознание, индивидуальное и общее, которое можно обозначить как творческую идеологию, — сознание, имеющее в виду главные ценностные ориентиры творческой деятельности и творческого поведения кинематографиста, его духовно-нравственные установки; как в отношении к самому кино, так и в отношении к обществу.

В меняющемся времени кинокультура движется и развивается, так же как культура вообще. Сегодня можно и нужно говорить о разветвлении кинокультуры, о нарастании ее внутренних различий, о ее дифференциации. Это естественный и неизбежный процесс, он очевиден и в развитии творческой индивидуализации, в возрастающем многообразии форм киноискусства, и — что закономерно — в многообразии взаимоотношений между кино и его аудиторией. Несомненно, дифференциация есть следствие и показатель зрелого развития всякой жизнеспособной системы, в том числе и культуры как системы. Но нужно видеть и те грани, те рубежи, за которыми дифференциация оборачивается диссоциацией, то есть разобщением, распадением, утерей связей, утратой единства.

Именно такой процесс диссоциации, поначалу незаметно, возник и развился в сфере нашей кинематографической культуры. Об этом — предупреждающие слова Ромма.

12 февраля 1975 года на заседании круглого стола, совместном с киноведами, режиссеры — достаточно разные и по поколениям, и по направлениям, — откровенно говорили о порче общественного климата в кинематографической среде, об ужасающей некоммуникабельности, о том, что люди разучились спорить и попросту общаться друг с другом. «Мы живем в среде безмыслия... Каждый режиссер — это улитка в собственном гробу» [3]. Этими словами Эльдар Рязанов выразил не только свое личное умонастроение.

Это было тринадцать лет назад. С тех пор положение дел успело еще ухудшиться, тем более что многим удалось к нему притерпеться и приспособиться. И даже сегодня, на третьем году после Пятого съезда кинематографистов, вряд ли можно говорить, что положение сколько-нибудь заметно «образовалось» — при всех изменениях в лучшую сторону. Распадение (а вместе с тем и падение) кинокультуры зашло далеко. Болезнь диссоциации то и дело напоминает о себе. И поэтому приходится размышлять об утраченном единстве и задаваться вопросом: можно ли это единство восстановить на новом уровне, сообразно новому этапу нашего общего развития.

Надо заново вглядеться в тот процесс, который обнажился и стал привычным в 70-е годы, хотя предпосылки его складывались постепенно и уже сложились во второй половине шестидесятых.

Каковы же приметы, каковы самые показательные проявления этого процесса?

Прежде всего следует заметить, что и в сознании кинематографистов, и в их практике вполне очевидно разошлись «в разные стороны» критерий идеологический, критерий массовой коммуникативности и критерий художественно-творческий.

Обратим внимание на то, что оказалось обессмыслено и скомпрометировано такое понятие, как «социальный заказ». В результате административных установок и бюрократических извращений получила право на жизнь псевдокультура идеологизированной имитации искусства, псевдокультура «верняков» и «нужников», призванных отображать важные темы в соответствии с заданными схемами. Заново возникла практика государственного, а точнее — ведомственного заказа. Творческий потенциал, который мог быть вложен в тематически важные, «представительные» фильмы, рассеивался и искажался. В конечном счете, такие картины, как «Солдаты свободы», оказались далеки от понятий об искусстве, так же как и от понятий о действительном социальном заказе.

Термин «госзаказ» все более наполнялся чисто прагматическим смыслом производственного и прочего благоприятствования, становился чисто внешним по отношению к творчеству. Мастера старшего поколения, основываясь на давнем и славном опыте, могли ставить вопрос иначе: «А может быть, "заказ" — это нечто более сложное, чем только послушное и равнодушное исполнение чьей-то чужой воли свыше?» [4]. И толковать суть дела как «веление гражданской и художественной совести самого художника, всем своим существом связанного с жизнью народа, его судьбами, художника, осознающего свою личную ответственность перед историей...» [5]. В самом деле, для киноискусства понятие социального заказа не только было, но и оставалось действительным: и в отношении к таким «заказным» фильмам, как «Потемкин» и «Октябрь», и к таким «не заказным», как «Чапаев» и трилогия о Максиме, а в 60-е годы к такой, например, картине, как «Обыкновенный фашизм». И все же не случайно понятие социального заказа в недавние годы оказалось скомпрометированным в сознании целого поколения, и не одного. (Хотя по существу оно вполне применимо к тем граждански значительным фильмам 70-х и начала 80-х годов, которые прямо выразили дух сопротивления всяческому застою; достаточно назвать «Тему», «Остановился поезд», «Голубые горы», «Чучело», не говоря уже о «Покаянии».)

Обратим внимание — уже который раз — на то, как снизилось, особенно на протяжении 70-х годов, осознание и понимание массовой зрительской потребности. Подход к запросам и ожиданиям широкой публики становился все более явно и откровенно деляческим. Позиция, которую заняли при благоволении начальства многие режиссеры и сценаристы, была «простой, как мычание»: все силы на то, чтобы давно проверенными средствами обслуживать элементарные массовые потребности в зрелищах. В небывалой степени распространилась псевдокультура вульгарного развлекательного кинематографа, производящего экранный ширпотреб сниженного качества. (Речь идет об общей тенденции. Разумеется, нет резона уравнивать избранные образцы массового кинозрелища, такие, как «Москва слезам не верит», с многочисленными дешевыми поделками в приключенческом жанре или с дурными спекуляциями на таланте популярных эстрадных звезд.) В кинематографе образовался целый фронт массовой культуры, потакающей потребительским инстинктам публики и не допускающей развития, повышения эстетических потребностей зрителя. Между критерием народной любви и критерием коммерческой отдачи оказался поставлен незаконный знак равенства — в этом выразилась еще одна разновидность ущербной творческой идеологии (слово «творческой» нуждается в кавычках).

Обратим, наконец, внимание на еще один фронт — он вполне определился в 60-е годы. Это то, что называется авторским кинематографом. Развитие индивидуального авторского творчества было необходимым и плодотворным этапом эволюции киноискусства. Но уже тогда, в шестидесятые, искания авторского кино оказались — в силу административных вмешательств — окружены противоестественными жесткими помехами: достаточно вспомнить историю «Заставы Ильича» или «Андрея Рублева». Это была, вероятно, важнейшая из причин, по которым творческое сознание режиссера-автора (имена могут быть названы разные) подвергалось искусу автономности, соблазнам индивидуального герметизма, непроизвольно включало в себя комплексы «проклятого гения» и т. п. Утверждая свое право на индивидуальное художественное самовыражение, на особую манеру ставить и воплощать тему, режиссер мог легко впадать в превратное осознание этого самовыражения, в гордыню неофициального престижа. Избежали этого немногие. И хотя истинным режиссерам-авторам — таким, как Тарковский, Шукшин, Параджанов, Иоселиани, Муратова, Пелешян, — жилось и работалось труднее, нежели кому бы то ни было в нашем кинематографе, тем не менее престиж авторской ситуации оказался соблазнительным и для некоторых иных кинематографистов с неудовлетворенным честолюбием, пожелавших самоутверждаться в роли неповторимых и единовластных творцов. Впрочем, каждый случай здесь индивидуален, и между истинным и мнимым авторским кино подчас нелегко провести безусловную четкую границу. Речь идет о другом: о выделении авторского кино в особую, не только автономную, но во многом и изолированную зону. И о том, что такое обособление привело к выделению особого типа творческого и культурного самосознания.

(Те превратные подходы к законам творчества в кинематографе, те помрачения и обольщения, которые сопутствовали авторским притязаниям разных художников, образуют особую проблему и заслуживают специального изучения.)

Говоря о распаде единства творческой идеологии, приходится договаривать: каждая из названных ориентаций — на тематическую и идеологическую представительность, на массовую доходчивость, на авторскую художественность — влекла за собой тот или иной сдвиг социального статуса кино как творческой и культурной деятельности. В одном случае дело оборачивалось официозным конформизмом, в другом случае — конформизмом прагматическим, «применительно к выгоде», в третьем случае — чисто эстетическим конформизмом, при котором независимость от начальства легко сочеталась с высокомерной оппозицией к зрителю, невольной или даже преднамеренной.

Разумеется, можно вспомнить имена художников и названия произведений, которые не вмещаются в изложенный «расклад», — но не об этом сейчас идет речь. Единство кинокультуры могло как бы восстанавливаться в том или другом отдельном явлении, однако процесс разъединения продолжался.

Времена торможения и застоя не просто формировали систему внешних условий, сковывавших развитие кино. Времена торможения и застоя порождали кризис социального сознания, они вызывали в умах и душах людей — и чем дальше, тем больше — состояние отчужденности и разъединенности, ослабление и падение веры в социалистический общественный идеал.

В конечном счете, именно это и есть коренная причина диссоциации творческого и культурного сознания, происходившей в кинематографе, да и не только в кинематографе. По-своему это сказалось и сказывается в литературной, театральной, музыкальной жизни.

«Главное же, что человек изменился. Годы культа и годы застоя не прошли даром. Под давлением страха, лжи, разочарований человек стал хуже. По сравнению с чем? Да с тем, каким он был в 20-е и 30-е годы» [6].

Отсюда — и постепенное изменение климата общественной жизни в кинематографе. Дискуссии об общем деле, споры между художественными течениями, творческое состязание и сотрудничество все более подменялись борьбой за частные выгоды в условиях общей невзгоды, столкновением амбиций и приватных интересов, утверждением вчерашних заслуг ради защиты сегодняшних привилегий.

В одном из своих выступлений 70-х годов А. В. Караганов напомнил давнее высказывание Бертольта Брехта. «Интересы искусства — выше интересов деятелей искусства» [7]. Эти слова прозвучали уместным напоминанием о создавшемся положении дел и вещей: довольно часто в нашем кинематографе интересы деятелей искусства оказывались поставлены выше интересов искусства. Это относится не только к тем могущественным деятелям, которые впоследствии получили название «неприкасаемые» (правильно было бы говорить: «неприкосновенные»). Это касается и более широкого круга кинематографистов, особенно режиссеров, в чьей профессиональной жизни возобладали нетворческие интересы. Такое положение стало знамением времени именно в 70-е годы. Развитие нашего кино никогда не было безмятежным, на каждом его этапе существовали свои особенные проблемы и трудности, свои противоречия и боли, — но этой проблемы, этой болезни не было ни в 20-х годах, ни, тем не менее, в 30-х, ни на переходе от 50-х годов к 60-м. Это — характерная болезнь кино в эпоху застоя.

Начиная со второй половины шестидесятых годов в кинематографе происходило ослабление основных критериев, затемнение важнейших ориентиров, действительно определявших творческую идеологию и общекультурное сознание советских кинематографистов на протяжении долгого времени. Представления о назначении кино и о смысле работы в нем — менялись, и в ходе этого изменения были во многом утрачены те высокие объединяющие понятия о деле, которому мы призваны служить, что были присущи сознанию старших поколений.

Чтобы пояснить эти высокие объединяющие идеи и понятия, можно сослаться на таких людей, как Эйзенштейн и Довженко, привести их высказывания. Конечно, то были фигуры особого масштаба и склада, и обращение к их авторитету может кое у кого вызвать возражение: дескать, мало ли что эти люди могли примыслить к задачам и функциям кинематографа, поскольку наверняка в их представлениях кино выступало чем-то большим, нежели оно есть на самом деле. Это уже друг вопрос. Хотя известно, что именно высотою своих представлений о смысле работы в кино, именно уровнем своих критериев — эстетических, нравственных, социальных, — воздействовал тот же Довженко на своих последних учеников по вгиковской мастерской, навсегда оставив глубокий след в сознании этих тогдашних студентов, среди которых были Отар Иоселиани и Лариса Шепитько. Именно к ним он обратил слова: «Мне хочется воспитать высокое сознание у работников кинематографического искусства — самого важного из искусств. Мне хочется внушить вам, что сегодня, как вообще всегда, но сегодня особенно, ваш успех, ваша радость в будущем, ваше творчество будут зависеть от высоты вашего кругозора, от вашей духовной высоты и понимания великого процесса борьбы за мир и роли в этом процессе нашего советского народа» [8].

Можно вспомнить другие имена. Вспомнить Ромма, вспомнить Пырьева, вспомнить Савченко; обратиться к их художническому и общественному опыту, к той творческой идеологии, которую каждый из них исповедовал и оставался ей верен не на словах, а на деле. Для каждого из них — художников чрезвычайно различных — кинематограф как целое был великим делом и высокой инстанцией, не терявшейся из виду при любом погружении в собственный творческий процесс; каждый из них, даже и отдаваясь своему режиссерскому творчеству, был озабочен чем-то гораздо более широким, нежели удача своего очередного фильма и признание таковой. Этим людям была свойственна забота о кинокультуре в целом, включающей в себя и индивидуальное творчество многих людей, и нравственную атмосферу коллективного дела, и ответственность перед реальными зрителями отечественного кино, сегодняшними и завтрашними. Во всем этом Ромм, Пырьев, Савченко не были исключениями — тут можно было бы назвать еще немало имен кинематографистов первых поколений, тех, что жили и работали в кино сообразно тем же самым критериям. Вот лишь некоторые режиссерские имена: Кулешов и Вертов, Пудовкин и Шенгелая, Эрмлер и Козинцев, Георгий и Сергей Васильевы, Юткевич и Герасимов, Барнет и Калатозов, Петров и Легошин.

Конечно же, нельзя сказать, что эти высокие критерии утеряны вовсе. Они существуют и в определенной мере сохраняют свою силу для нынешних кинематографистов — по крайней мере, для части их. Об этом напомнил наш Пятый съезд и некоторые последующие события. Однако факт все еще остается фактом: критерии, о которых идет речь, во многом лишены своего определяющего и объединяющего значения в реальной практике деятелей художественного кинематографа сегодня.

Если сопоставить происходящее ныне обновление киноискусства с тем обновляющим сдвигом, который проявился во второй половине 50-х годов, в эпоху Двадцатого съезда партии, выяснится по меньшей мере одно различие: в киноискусстве недавнего времени — и, соответственно, в кинокультуре — произошел разрыв творческой и духовной преемственности. Обновление, свершавшееся тридцать лет назад, не только и не просто дало дорогу новому поколению творцов; оно было, по существу, возглавлено творцами старших поколений, призванными в кино еще на протяжении 20-х годов. В авангарде оказались — и как художники, и как педагоги, и как общественные деятели — Ромм, Пырьев, Герасимов, Козинцев, Райзман, Юткевич. С появлением фильма «Летят журавли» некоторые западные наблюдатели, не задумываясь, причислили Калатозова к новой творческой генерации. А спустя годы выяснилось, что этот его фильм позвал в кинематограф Панфилова, Михалкова-Кончаловского, Соловьева — и не только их. Такова была живая преемственность. Что же касается теперешней перестройки кино, то здесь иная картина: режиссеры «поколения ХХ съезда», ставшие потом руководителями и достигшие положения лидеров, в большинстве своем не послужили прочной опорой для новой творческой молодежи [9].

Диссоциация кинокультуры за последние два десятилетия продолжалась и усиливалась в сознании и практике молодых поколений кинематографистов, невзирая на все мероприятия «по работе с молодежью». В картинах режиссеров-дебютантов 70-х и 80-х годов продолжилось размежевание ориентаций — по-прежнему отчетливо проявляются ставки на идейно-тематический «верняк», на облегченно-развлекательную зрелищность, на рафинированное авторское самовыражение. Разумеется, не без исключений; но общее нарастание творческого индивидуализма и нетворческого прагматизма, происходившее до самых недавних пор в сознании молодых поколений, особенно режиссерских, вряд ли можно оспорить. Это стало одной из болезненных проблем, с которыми еще придется жить кинематографу завтрашнему.

Оценивая сегодняшнее положение дел, мы можем возлагать надежды на многообразие пробужденных творческих индивидуальностей. На то, что это многообразие будет развиваться и расцветать, к вящему богатству отечественного кино. Существенное условие — новая степень творческой свободы в раскрытии больших пластов жизненного материала и важных узлов реальной проблематики, еще недавно «запретных», не затрагивавшихся кинематографом, театром, литературой. Новое освоение материала, современного и исторического, уже началось, экран об этом свидетельствует — хотя игровое кино в этом отношении пока опережается работами документалистов.

Но одних упований на грядущее и чаемое многоцветье — недостаточно. Надо задумываться о качестве многообразия.

Уже говорилось о 60-х годах, когда общая картина развития нашего кино во многом определялась творческим многообразием раскрывшихся индивидуальностей. Но историки, возвращаясь к опыту тех лет, по всей вероятности покажут, как в замечательной многоликости тогдашнего киноискусства начинало теряться взаимодействие фигур и явлений, заменяясь их сосуществованием. Множественность возрастала, но при этом, поначалу незаметно, утрачивалось единство.

Мы опять возвращаемся к вопросу: возможно ли, и в какой мере возможно, сохраняя и развивая творческое многообразие кинематографа, восстановить единство кинокультуры?

Не будем преуменьшать возможностей, заложенных в человеческом потенциале нашего кино. Не будем преуменьшать и той социальной энергии, той воли к переустройству, что проявились в нашем кино за последние три года.

Но не будем преуменьшать помех и препятствий — прежде всего тех, которые существуют внутри нас самих.

Решение вопроса невозможно без его точной постановки. А потому, прежде чем находить и предлагать ответ, надо ясно поставить некоторые конкретные проблемы, подразумеваемые общим вопросом, которым пришлось задаваться именно сегодня.

Одна из этих проблем, уже определившаяся за последнее время не только для кинематографа, состоит в том, что «"дерзающая" публицистика вышла на передний план, а пафос культуры был оттеснен»[10]. Устремленность к насущному, актуальному, к открытию новых уровней правды, еще не реализованная в необходимой полной мере, уже нередко оборачивается скоропалительной и поверхностной — пускай сколь угодно «серьезной» — игрой с реалиями и проблемами, наболевшими в действительности (в этом смысле заслуживает внимания дискуссия Инны Соловьевой с Юнной Мориц в журнале «Искусство кино» (1988, № 8). Проблема, о которой идет речь, по важности своей далеко выходит за пределы непосредственного повода к данному спору).

Требование незамедлительной полной правды на страницах печати, на сцене, на экране — справедливо. Но открытие и уяснение «полной правды» есть процесс, потому что здесь мало узнавания, здесь требуется осознавание. «Полной правды» еще не будет, если осознание фактов и проблем нашего прошлого и настоящего окажется отставшим от знания о них.

А осознание требует совместности. В многообразии голосов, точек зрения, исканий и нахождений — надо утверждать принцип диалога. В диалогических отношениях вырабатывается та культура единства, вне которой тщетно помышлять о единстве культуры.

Принцип диалога необходим в отношениях между людьми, которые делают общее дело; между творческими индивидуальностями, которые имеют свое место и выполняют свою роль внутри общей системы; между направлениями работы и поиска, которые опять-таки олицетворяются конкретными живыми людьми. За всем этим стоит сверхзадача диалога между кинематографом и его публикой.

Мы пребываем на переходном этапе, и сегодняшнее наше осознание противоречиво. Это очень заметно в том многоголосом разговоре о кино, что длится на страницах журналов и газет. Общая примета: режиссеры и актеры, сценаристы и критики желают выговаривать до конца то, что они думают и чувствуют. Но проблема не только и не столько в этом.

Договаривать недоговоренное — полдела. Дело в том, чтобы додумывать недодуманное. И неизбежен вопрос: как мы думаем? В нынешнем разговоре о кино уже отчетливо проявились две разные установки, два подхода к общезначимым предметам.

Один подход состоит во всемерном утверждении правоты своей позиции в противовес другим возможным позициям; в том нетерпимом отвержении малейшего инакомыслия; в том, чтобы «чужой» полуправде противопоставлять «свою» полуправду в качестве единственной истинной правды. (Крайнее выражение этого подхода — в том, чтобы безудержно и безмерно сводить счеты с современниками, а то и предками по культуре.)

Другой подход состоит в том, чтобы пытаться соотнести правду своей позиции с правдой общего и целого; в том, чтобы развертывать свою мысль, рассчитывая и надеясь на взаимность понимания, на диалог с «другой стороной»; в том, чтобы стремиться уяснить и постигнуть неоднозначность действительной правды, жертвуя ради этого однозначной простотой и окончательностью, отвергая нетерпимость и авторитарность.

Нам долгое время не хватало дискуссий. Постепенно они возобновились. Полемики — немало, но по-прежнему не хватает диалога. Между тем именно диалога требует все то многоразличие точек зрения, что существует в нашей культуре сегодня. Конфронтация полуправд (или частичных правд) — верный способ пробудить и развить антагонизмы, разрушительные для культуры. Нужен диалог между защитниками «авторского» кино и ревнителями кино «зрительского». Между поборниками высоких традиций искусства и апологетами неотвратимого прогресса аудиовизуальной цивилизации. Между режиссерами и критиками. Есть и другие межевые линии, где диалог необходим. Говоря о трудных путях к истинной гласности, Элем Климов заметил: «Придется учиться диалогу, не только говорить, но и слушать. Эх, как это трудно — слушать и слышать. Знаю по себе. И по другим. Гласность и демократию еще предстоит сотворить. Нам, всем нам. Поэтому с фанфарами на эту тему не будем пока спешить» [11].

Это одна из самых насущных проблем современной жизни, о которой говорят политики и ученые, писатели и деятели различных сфер культуры. Можно напомнить слова Сергея Аверинцева: «Мы достаточно опытны, чтобы знать, до чего мы разные; но только все вместе мы составляем отечество, не говоря уже о человечестве. Какие есть. Как сказано у Гегеля, истинное — это целое» [12].

Диалог для каждого из его участников и мысленных соучастников — вернейший путь к тому, чтобы действительно осознать свое место внутри целого. Чувство взаимного исключения позиций должно уступать место сознанию взаимной дополнительности их.

Но для этого надо с самого начала осознавать свой предмет, свою задачу, свою цель в контексте и масштабе жизни целого.

Единство — это не унисон, не монолит, не тождество составляющих. Понятие единства вообще теряет смысл вне живой и действующей взаимосвязи различий. Единство не есть порядок, насажденный извне. Единство — это одно из необходимых сущностных определений бытия человека в мире, тем более в сегодняшнем мире.

К жизни человека в культуре это относится непременно и по-особому. Взаимная ответственность каждого перед каждым и общая ответственность перед целым — таков нравственный и творческий принцип культурного единства. Если нам не удастся внутренне проникнуться этим принципом и следовать ему — что же, тогда предупреждение, которое Феллини высказал своей «Репетицией оркестра», окажется и для нас достаточно устрашающим пророчеством.

В попытках определить для нашей кинематографической культуры или предполагаемый образ единства мы оглядываемся на разные эпохи прошлого, на опыт и традиции первых поколений, создававших отечественное кино; пытаемся уяснить уроки двадцатых, тридцатых, последующих годов, стремясь отдать себе отчет — от какого наследства мы не отказываемся.

Разумеется, было бы ошибкой впадать в ретроспективную утопию «золотого века», в каком бы десятилетии нашего прошлого его ни усматривать. Прошлое — и к сожалению, и к счастью — невозвратимо и неповторимо. Не будем пытаться вообразить себя людьми двадцатых или тридцатых годов: ничего не выйдет. Мы люди своего времени. И образ нашего единства надо искать сообразно этому времени. Но отсюда не следует, что мы не должны пытаться понять наших предшественников, что нам нечего взять из духовного и культурного опыта прошедших эпох, что нам нечему там учиться.

Учиться есть чему — скажем, постановке вопросов.

В конце 20-х годов Эйзенштейн провозгласил формулу «Эксперимент, понятный миллионам». Если воспринимать ее буквалистски — как рабочую установку, поверяемую прямым практическим осуществлением в каждом отдельном случае, то легче всего усмотреть в этой формуле утопичность или даже (как заметил Рене Клер) толику демагогии. Однако все дело в том, что формула эта в своем действительном смысле не сводилась к задаче обязательного достижения массового успеха в любом случае, не подразумевала этого, даже будучи связана с конкретным творческим замыслом. Она была, скажем так, не столько указанием цели, сколько постановкой задачи, вытекающей из идеальных целей, мыслимых для кинематографа. Формула эта указывала на некоторую норму, на которую художник чувствовал себя призванным ориентироваться. Это не менее важно, чем рабочая программа, данная применительно к задачам того или иного отдельного фильма. И если бы Эйзенштейн не носил в своем сознании необходимость сопрягать, в конечном счете, новаторское искание с обращением к самому широкому зрителю, его искусство было бы существенно иным, оно во многом потеряло бы в своей силе.

Каждый художник, каждый человек культуры работает в поле сложных тяготений, где присутствуют и взаимодействуют разные силы: сила внешних условий, сила практической необходимости, сила индивидуальной творческой воли и непосредственного социального сознания — и так далее. Чрезвычайно важный вопрос: насколько действительна во всем этом взаимодействии сила идеальных установок?

 

Сегодня необходимо в полной мере включить в наше сознание, в нашу каждодневную деятельность идеальные ориентиры. Идеал общечеловеческий, идеал социальный, идеал нравственный и эстетический, — идеал, каждый раз осознаваемый человеком лично, как неотчуждаемое внутреннее достояние, — вот что должно присутствовать в нашей деятельности и определять ее ход в самом главном.

Чем более мы стремимся к правде — полной, ни с каких сторон не усеченной, не приукрашаемой, бескомпромиссной и неподкупной, — тем более важно для каждого из нас сознание идеалов, нас объединяющих. Или могущих нас объединить заново.

И будем при этом помнить о кинематографе — во всей полноте его культурного опыта — как об объединяющем нас великом деле.

Козлов Л.К. О единстве кинокультуры // Киноведческие записки. — 1988. — № 1


БИБЛИОГРАФИЯ

1. Шкловский В. Что делать в кино? — «Искусство кино», 1962, № 11, с. 85, 86.
2. Ромм М. Избр. произв. в 3-х тт. Т. 3. М.: «Искусство», 1982, с. 583.
3. Цит. по записи. Материалы дискуссии позже были напечатаны в сборнике «Беседы на втором этаже», М.: ВНИИК, 1979.
4. Юткевич С. Кино — это правда 24 кадра в секунду. М.: «Искусство», 1974, с. 33.
5. Там же.
6. Гранин Д. Дорога к здравому смыслу. — «Правда», 5 августа 1988 г.
7. Брехт Б. О театре. М.: Издательство иностранной литературы, 1960, с. 328.
8. Довженко А. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 4. М.: «Искусство», 1969, с. 445.
9. Об этом говорили сценарист Е. Григорьев и режиссер К. Шахназаров на Пятом съезде кинематографистов. — См.: «Искусство кино», 1986, № 10, с. 90.
10. Гусев Вл. Отступления в толщу. — «Октябрь», 1987, № 9, с. 202.
11. См.: «Огонек», 1988, № 2, с. 20.
12. См. «Наука и жизнь», 1987, № 9, с. 66.