Фильм «Диалоги» получил широкую огласку, вызвал оценки очень разноречивые. Некоторая влиятельная часть композиторской общественности ленту не приняла, о чем свидетельствует статья Карэна Хачатуряна «По высокому счету» («Советская культура», 1987, 4 июля). На обсуждении фильма в Союзе кинематографистов говорилось, что существует даже письмо в высокие инстанции, осуждающее фильм и подписанное известными композиторами. Мы не знаем наверняка, так ли это. Хотелось бы думать, что уважаемые мастера не считают возможными подобные методы решения творческих споров. Одновременно есть и иные мнения о картине, в частности, то, которое с экрана представляет поэт Андрей Вознесенский. Полярность соображений налицо, и, видимо, авторы фильма имели такую реакцию в виду: он словно бы провоцирует на спор, согласия и несогласия, конструктивные размышления и решительное неприятие. А коль скоро это так — точки зрения должны быть выражены публично. Мы и делаем это, печатая статью кинокритика Льва Карахана и реплику композитора Александра Флярковского.
На старых гравюрах, запечатлевших Петербург, поражает особая просторность расположения зданий. Тут еще можно распознать нецивилизованный ландшафт, который мановением властительной руки оказался заселен, расчерчен линиями улиц, увязан мостами, объят городскими укреплениями. Ни человеку, ни сооружениям не тесно в отведенных пределах. Пустоты незанятости кажется вполне достаточно и для того, чтобы великан прошелся, не затронув ни городского чина, ни городского благолепия.
Бывший особняк камергера двора и покровителя изящных искусств фон Дервиза откуда-то из этой первоначальной размеренной и нескученной жизни. Он же — место действия в документальном фильме «Диалоги», сюжет которого выводит на размышления о времени.
Авторы передают архитектурный колорит интерьера. Большая зала — миниатюрное подобие ослепительных растреллиевских дворцовых зал. Длинные стенные зеркала, отражая свет хрустальных люстр, заставляют искриться позолоту богатого убранства, делают легкими и невесомыми стеклянные входные двери, сообщают тепло колоннам, декорирующим глубокие ниши, а кариатидам, поддерживающим сложные лепные обрамления окон и дверей, живую телесность.
Оживает и изящная лепная фигурка летящего гения с лирой, словно лишь на мгновение застывшего на фоне большого портала над сценой.
Авторы обратят внимание на летящего гения почти в самом конце картины, ударно довершая столкновение места действия и самого действия, просторного старинного интерьера и шокирующей громоподобной, не оставляющей просветов поп-механической вакханалии джаза, рока, панк-карнавала, цирка, зоопарка и беготни по залу.
Контраст? Столкновение? Конечно. Но не ради чисто внешнего эффекта, который превращает сущности в подсобное средство. А ради выявления неожиданной парадоксальной логики — культурной преемственности двух отдаленных, но не оторванных друг от друга точек. Фильм «Диалоги» не дает развернутого анализа культурных связей, но материал для такого анализа в нем заложен.
Взять хотя бы тот же особняк на бывшей Галерной улице. Ведь не сразу приобрел он свой нынешний облик. И был момент, когда скупая, открытая пространству геометрия классицизма, заданная ему началом XIX века, сменилась в конце столетия буйством декора, в котором автор реконструкции архитектор Шрейдер стремился превзойти мастеров барокко; был момент, когда произошло уплотнение жизненной материи, уже не допускавшее линейного движения, заставлявшее лавировать, причудливо сплетая линии в густой орнамент.
Изысканный и капризный, возводящий витиеватость уже в прихоть, в блажь, русский модерн начала XX века (не случайно в английском варианте «либерти», то есть свободный, иллюзорно свободный в хитросплетении изгибов, сломов, кривых) не запечатлелся в архитектуре здания. Но время модерна отзывается в истории Большого зала, заполняя еще одно важное звено, казалось бы, в немыслимой культурной цепи, связующей гравюрный Петербург с поп-механическим водоворотом.
Во вступительном слове к фильму поэт А. Вознесенский упоминает Мейерхольда, работавшего на подмостках Большого зала, как предтечу новейшего авангарда. И действительно, именно на этой сцене, арендованной в ту пору «Домом интермедий», была им поставлена знаменитая пантомима «Шарф Коломбины».
Тогда, в самом начале столетия, хоть и «контрабандным» путем — то в домашнем спектакле «Поклонение кресту», то под псевдонимом доктор Дапертутто в «Доме интермедий», — Мейерхольд опробовал возможности театрального своеволия, раскованной прихотливой сценической жизни, льющейся через край. Но все-таки ни широкие ступени, соединявшие сцену с залом, ни столики вместо кресел, вызывающих у идеолога «соборности» Вяч. Иванова зевоту, ни проход персонажей в прологе, ни дикий танец на балу у Коломбины и Арлекина, ни экзотический Арапчонок с прохладительными напитками, запомнившийся Ахматовой, не были пока прорывом в существование «поверх барьеров». Искомая свобода оборачивалась «либерти», новым изгибом, пусть даже самым головокружительным и рискованным, слезами обманутого Пьеро.
Плотность была предельной, но еще не беспредельной. В зале, где разыгрывался «Шарф Коломбины», еще сидели и рукоплескали непослушному воспитаннику школы переживания Станиславский и Немирович-Данченко — эти выходцы из культуры XIX века с ее ясной мерой вещей. Да и сам Мейерхольд пока естественным образом обуздывал в себе доктора Дапертутто (что значит — везде, повсюду), будучи постановщиком величественных спектаклей на императорских сценах.
Должно было пройти еще время, чтобы знаменитая стрела Невского проспекта окончательно превратилась в великолепный анахронизм, символ, абсолютно не соотносимый с реальностью современного города, его жизненным укладом, чтобы притертость и скученность вообще исключили из обихода проемы, пустоты, отдушины и даже саму возможность классической прямой. Должно было пройти время, чтобы прямая стала знаком безличия, стертости, приметой исчезновения благоустроенной размеренности в ежедневном столпотворении, чтобы реальность перенасытилась.
И вот время минуло. И старый доктор Дапертутто, отягощенный бременем культурного совместительства в переходной, пограничной исторической ситуации, исчез. Переход завершился, границы рухнули — наступила эпоха тотальной цивилизации, всеохватывающей и непрерывной, обратившей даже заповедность в свое специфическое установление. Nonstop.
* * *
Сегодня потребны иная смелость, иной размах и, конечно, иной доктор Дапертутто. Дапертутто истинный, ибо уже безраздельно являющий собой демиурга вездесущности. Прежнему пасынку академической среды было бы просто не под силу эстетически овладеть столпотворением, непрерывностью, ситуацией эпохи non-stop. По нынешним временам экзотический Арапчонок с напитками просто затерялся бы в толпе.
Какой же выход? К ответу на этот вопрос собственно и подводит фильм «Диалоги». Автор сценария и режиссер картины Н. Обухович ни на чем не настаивает. Он лишь показывает, кажется, полностью доверяясь мастерству оператора Д. Масса. В центре происходящего — его организаторы и вдохновители, новые Дапертутто: знаменитый джазовый саксофонист В. Чекасин (он же автор общей джазовой композиции фильма) и С. Курёхин — создатель своеобразного музыкального театра «Популярная механика», одно из представлений которого стало основой кинематографического действия в «Диалогах».
Происходящее подобно нескончаемому всеохватывающему движению, и если что-то еще не вошло в эту длительность, то, кажется, лишь по недоразумению, ибо в принципе она абсолютно открыта всему многообразию — от «а» до «я» — и тяготеет не к завершению ряда, а к проявлению бесконечной возможности сплетения, скрещения, столкновения элементов. При этом материя не теряет эстетической членораздельности, структурности и не становится аморфным нагромождением, какой бы из элементов движения мы ни взяли. Джаз остается джазом, рок — роком, цирк с его иллюзионными эффектами и включенными в людские игры животными — цирком, свои непременные достоинства и у звукоподражания, и у какофонии — грохочущей по сцене водосточной трубы, и у карнавального шествия, соединившего парад мод с пластической импровизацией, смешение не ведет в данном случае к обезличиванию, взаиморазрушению видов, но к возможному лишь при сугубой их индивидуализации выходу за пределы однородности, к сквозному культурному ходу. Наращивание элементов соответственно не глушит, а лишь отчетливее проявляет тенденцию — сквозной ход. И в общем-то к тем подразделениям поп-механики, которые остались за кадром, — таким, скажем, как «скотный двор» (гуси, куры, козы, блуждающие по сцене), как «индусы», как изогруппа (художники, создающие импровизированное живописное полотно на заднике сцены), наконец, стадо слонов, которых Курёхин, говорят, с удовольствием ввел бы в действие, если бы позволило помещение, можно прибавить и много разного другого — театр, кино, различные пограничные социально-эстетические формы, вроде уже имеющегося у Курёхина хора пенсионеров и т. д. и т. п. Можно допустить и подключение к действию академического искусства — будь то искусство музыкальное, пластическое или изобразительное. Ведь происходящее на сцене не имеет однозначных решений и обнаруживает склонность не только к снижению, пародии и профанации, но и к утверждению, патетике. Более того, сейчас, будучи по преимуществу импровизационным, спонтанным, чисто демократическим, — искусство сквозного хода таит в себе потенцию высокой канонизации, возвышения к сложной понятийности, возможность еще только вызревающего искусства. В самом деле, разве не к этому все шло, когда одно за другим, словно по какому-то высшему сговору, внутри каждого эстетического рода стали появляться поливидовые образования: коллаж в изобразительном искусстве, фильмы — «слоеные пироги», фьюжн — в музыке, полистилистика и мовизм — в литературе, аттракционный, легко смешивающий переживание с представлением театр. Вряд ли здесь можно говорить о случайном совпадении разнонаправленных поисков. Очевидно возникновение глобального процесса, всеобъемлющей «тектонической» подвижки в культуре. И сегодня этот процесс, эта подвижка выходят к своему оптимуму — к полиродовой эстетике, к сквозному культурному ходу. Не об этом ли как раз и свидетельствуют произведения поп-механики — первые обретения нового эстетического синтеза? Произведения, обладающие необычной природой: объективно ограниченные и в пространстве, и во времени, наделенные композиционно осмысленным вступлением и финалом, они в то же время оставляют ощущение беспрерывно распространяющейся действенности, будто произведение не способно удержаться в своих собственных пределах и являет нам не конкретную художественную данность, а неуловимую в своих пределах и неисчислимую в возможностях общекультурную парадигму времени.
* * *
Фильм Обуховича занимает особое место в документалистике, которая сегодня все чаще обращается к современной молодежной культуре и, в частности, к музыкальным ее эталонам.
В таких картинах, как «Легко ли быть молодым?», «Рок», «...И другие», отчетливо выражена авторская установка на социальный анализ молодежного движения и опознание молодежных ценностей, среди которых рок выделяется особо. Но даже в фильме «Рок», где на экране фактически полностью воспроизведены работы ведущих рок-групп — таких, как «Аквариум», «Кино», «ДДТ», «АВИА», — музыкальные фактуры прочитываются в контексте жизненных — нелегкого быта и многотрудных судеб лидеров рока. Таким образом постигая социальную функцию рока, мы не соприкасаемся с ним как с собственно культурным продуктом. Он так и остается диковинкой, экзотикой, явлением загадочным в своем внутреннем художественном законе.
В «Диалогах» иной ракурс. Обухович показывает происходящее в Большом зале действо, тесно связанное и с рок-музыкой, и с рок-культурой в целом, как факт искусства, не прибегая к каким-либо социологическим комментариям или закадровым словесным пояснениям. Исключая социальную заданность, режиссер ориентирует зрителя на собственно эстетическое восприятие, на погружение в стихию представления.
Обухович, конечно, не «фанат» молодежного авангарда. Вступая в творческое содружество с Чекасиным и Курёхиным, он не пытается причаститься их вере, стать доктором Дапертутто. Увидев в поп-механическом спектакле нечто неординарное и значительное, он остается человеком иного опыта и взирает на происходящее, не теряя естественной для себя дистанции. Не предрешая выводов, Обухович предлагает подумать о природе новейшего культурного продукта. Именно с этой целью он как бы экранизирует увиденное, переводит самоценное культурное событие на язык кинематографических образов.
Дело в том, что перед нами не только представление в Большом зале старинного ленинградского особняка, но и джазовый фестиваль в Тбилиси, фрагментами которого постоянно прослаивается действие. И если Чекасин, Курёхин, Гребенщиков, Летов, Вишняускас, Раннап — это Ленинград, то Голощёкин, Двоскин, Оганесян, Долина — это Тбилиси.
На экране происходит взаимопроникновение двух различных реальностей. Но различия как раз не акцентированы, раздельность во времени и пространстве не подчеркнута. Напротив, фильм стремится именно к совмещению различных пластов, создавая уже на уровне киновосприятия ощущение предельной концентрации, уплотненности, многослойной насыщенности материи. И не только материи запечатленного на пленку действия, но и самой кинематографической ткани, изобилующей сменой планов, монтажными стыками, перепадами, элементами внутрикадрового монтажа. То есть вводя в фильм «вторую реальность», Обухович предназначает образцы классического джаза не к взаимоотчуждению с роком и поп-механикой, а именно к дополнительной стимуляции сквозного хода, рождающегося уже в кинематографической транскрипции из почти непроницаемого сгущения мира, непроницаемого до исступления, до визга — в прямом смысле этого слова.
Показывая поп-механическое действие, выявляя его сквозной ход, вскрывая средствами кино почти ритуальную технологию постепенной раскачки, художественной возгонки непрерывности, Обухович, следуя за творцами представления, ведет свою экранизацию к обнаружению результата, сверхзадачи, духовного катарсиса. Экран свидетельствует о перенасыщенности раствора лишь для того, чтобы зафиксировать выпадение кристаллов, рождение в недрах движения non-stop особого типа соучастия всех вольно или невольно (средствами монтажа) вовлеченных в него. Простейшим образом этот тип соучастия можно определить так: в тесноте, да не в обиде. Не в обиде, хотя самообнаружение каждого из участников происходит в скученности сплошных пересечений и нахлестов, обрывов и разрывов, допускающих, скажем, перекрестный монтаж лирической вокальной партии Т. Оганесян и угарного соло на двух саксофонах Чекасина, медитативного блюза Л. Долиной и отчаянного рока в исполнении С. Летова. Выход рождается из безвыходности. Словно осознание неподконтрольности, непредсказуемости конечной жизненной раскладки, легко допускающей, как при игре в кубики, произвольное соединение частей: головы прямо с ногами, а паровоза с самолетными крыльями, и отзывается свободной незаданностью, импровизационной радостью каждую секунду существования героев вне зависимости от того, как эта секунда сложится в неразберихе и тесноте с секундой следующей.
Предельное сгущение в фильме, как и в спектакле, оборачивается раскованным, бескорыстным, лишенным не только жизненного, но и художественного прагматизма бытием. Герои передвигаются, действуют, живут как будто бы в мире, вышедшем из-под власти внешнего принуждения и обязательности. И что такое появление в кадре оператора — часть действия или случайность? Не важно. И откуда появился в кадре фотограф — так надо по сценарию или просто кто-то пришел и фотографирует своих? Тоже не важно. Не важно, где сцена, а где зал, ибо постоянная их функциональная заменяемость стирает границу не формально, а по существу. Не важно, почему вдруг застопорилось движение масок в проходе — накладка или маскам так захотелось? И даже вопроса не возникает, откуда в Большом зале взялась обезьянка.
Все нацелено не на логическую доводку, оформление и опредмечивание смыслов, а, наоборот, на распредмечивание, раскрепощение свободно взаимодействующих сущностей. И воцаряется ситуация глобального диалога: все говорят, но никто никого будто бы не заглушает, как бы ни усиливала голоса и звучания акустическая аппаратура. Словно ни один голос не пропадает в общем хоре. И как свидетельство парадоксально возникающей из столпотворения суверенности — крупные планы исполнителей. Они — кинематографический лейтмотив всего фильма. Лица, лица, и главное, что притягивает в них, — счастливая самозабвенная адекватность звучанию. Всякое соло здесь прекрасно не за счет и не вопреки, а благодаря соотнесению с другими солирующими партиями. Благодаря свободной и безбоязненной откровенности, без которой невозможен истинный диалог, тем более диалог как категория бытия.
«...Правда остается правдой и ложь — ложью, но правда и ложь, как всегда, но более ощутимо, чем когда-либо, выявляются в пространстве взаимопроникновения противоречащих систем аргументации. Недаром именно в нашем столетии немецкий философ Карл Ясперс возвел способствование коммуникации в ранг гносеологического критерия истины, а Габриэль Марсель, Мартин Бубер и наш Михаил Бахтин превратили понятие диалога из литературного жанра в философскую категорию», — пишет С. Аверинцев («Знание — сила», 1987, № 1).
И даже предлагает диалог как спасительную духовную альтернативу утвердившимся в действительности формам существования.
Фильм «Диалоги», который не претендует на философскую глубину и выведение универсальных формул, в то же время, благодаря истинно художественной документальности, оказывается способным добавить к теоретической установке Аверинцева нечто существенное.
Дело в том, что, испытывая повышенный интерес к категории долженствования, мы слишком часто торопимся, забегаем вперед и подсознательно отрываем то, что надо, от того, что есть, превращаем желаемое в абстракцию, отделенную от действительного никем не промеренной дистанцией. А всегдашнее наше разочарование несоответствием реально получившегося задуманному кажется связано именно с этим — с неспособностью, а то и просто нежеланием разглядеть должное в сущем, будущее в настоящем, реальную динамику перехода. Именно с учетом этой динамики все чаще строится сегодня перспектива в технической футурологии. Что же касается гуманитарной сферы, то здесь критерий практики кажется почему-то более условным даже тем, кто ему истово присягает. И легко допустить, что через некоторое время мы испытаем жестокое разочарование от того, что диалогическая альтернатива, в общем-то уже утвердившаяся в общественном сознании, окажется в действительности не совсем такой, какой мы ожидаем ее увидеть.
То существенное, что добавляет фильм Обуховича к альтернативному решению, и есть, по сути, критерий практики. На экране не гипотетический, а реальный, в настоящем подсмотренный опыт диалога, который, хочется того кому-то или нет, возникает на деле не в чистом виде, не вдруг и не на ровном месте, а в колоссальном напряжении из самой драматически перенасыщенной жизненной материи в результате ее перерождения, преображения — метаморфозы.
* * *
Метаморфоза — именно эта категория, судя по всему, и будет определять возможное раскрепощение человеческого «я» в диалоге. Ведь опыт, к которому привлекает внимание фильм, это удачно выбранный пример. И хотя прямых подобий коллективу «Популярной механики», наверное, немного, а может быть, он даже и уникален как художественно сложившийся Метод, на экране не случайное, частное событие, а то, что выражает существенный интерес современной культуры. За последнее время в ее жизни возникло немало явлений, которые по-своему также сигнализируют об особой устремленности — преодолеть непрерывную самодовлеющую предметность среды, концентрируя, усугубляя эту предметность. Эти явления не преобразуются пока в нечто эстетически узаконенное или просто оформленное. Но в стихийной самоорганизации яснее видится объективность происходящего.
Только лишь время и больше никто режиссирует, когда к выступающим на сцене участникам рок-группы «Бригада С» вдруг присоединяются участники уже отработавшего в программе ансамбля пластической импровизации О. Киселева и дивы из Театра мод. И оказывается, что это спонтанное, импровизационно возникшее сценическое слияние как раз и было ожидаемым, искомым, необходимым для внутреннего переключения, рождения свободного самоощущения как у артистов, так и у публики, весьма разнородной по возрастному составу. Не было особого распоряжения и на то, чтобы, скажем, Арбат превратился в современный культурный Вавилон. Смешение поющих, танцующих, играющих, рисующих, проповедующих произошло здесь само собой, но словно специально для того, чтобы каждый попавший в зону этого сгущения мог избыть потребность в раскрепощении внутренней энергии. Субъективность вторглась в арбатское пространство позже, когда были предприняты попытки отредактировать и это, самой жизнью созданное явление.
Но возникшее течение, блокированное в одном месте, прорвет заслон в другом, только с еще большей силой. Ибо в этом течении задействованы не чисто культурные, художественные запросы и интересы, которые, как учит история, можно в любой момент приструнить и загнать в подполье. Просто культура первой отзывается на потребность, возникшую в общем социальном движении.
Метаморфоза в данном случае — не удел для избранных ценителей и одного только индивидуального художественного опыта, а некий всеобщий шлюз, через который так или иначе необходимо пройти, некий ритуал посвящения в новую систему истинно межличностных диалогических отношений. И фактически ритуальная природа метаморфозы проявляется сегодня не только в органичных для нее формах возродившегося на новом историческом витке исторического синкретизма, «площадного» искусства, но и в формах искусства академического. В своих лучших, наиболее чувствительных ко времени образцах оно осуществляет непременное для искусства священнодейство, духовное посвящение не в художественном времени только, а на основах синкретизма — во времени историческом. Конечно, здесь нет и не может быть безусловных доказательств, ибо синкретизм едва ли открыто обнаружит себя в самой поэтике произведений, демонстрирующих высочайшее эстетическое развитие. Однако в нынешнем способе художественного контакта есть нечто «ритуальное», идущее не только от воспринимающего субъекта и его социальных ожиданий, но и от самого произведения — от диктуемых им условий связи. Подчас ясно ощутима особая приближенность условного времени к естественному, будто переживание музыкальное непосредственно вводит в переживание историческое, и солирующие голоса струнных — альта и виолончели — в концертах А. Шнитке не только подобны, но реально равны в своей сложной пластике голосам человеческим. По-своему к живому току подключает действие и театр. Знаменитое «Серсо» А. Васильева академично, и нет в спектакле попыток воскресить архаический театральный синкретизм. Но чувство метаморфозы и здесь как бы впрямую актуализируется в социальном бытии, и время спектакля словно непосредственно соединяется со временем, продлевается во времени пришедших извне зрителей, расположенных у Васильева и перед и за сценой, не получающей, таким образом, возможности хоть как-то прилепиться к условности, выгородиться. Конечно, прием остается приемом, замком условности, но нет-нет да и окажется сегодня этот замок изначально незапертым.
В каком-то смысле искусству академическому даже легче утвердить свои права на метаморфозу, чем искусству сквозного хода. Легче именно потому, что они, «парнасцы», узаконены. К каким бы сложным и неожиданным экспериментам ни прибегал автор в пределах данного эстетического подразделения, театр останется театром, музыка — музыкой; в общем, канон, основополагающая эстетическая традиция не будут нарушены. Что же касается «Популярной механики» и прочих возникающих особенно в русле молодежной культуры бурных течений, впрямую нацеленных на метаморфозу, полномочно Метод представляющих, то они начинают именно с нарушения канонических, освященных традицией пределов и тем уже вселяют опасения: а не является ли данный ритуал просто-напросто шабашем, бесчинством, беззаконием или, как писалось в разгоревшемся на страницах «Литературной газеты» споре о рок-искусстве, «дионисийским» хаосом? Вопрос этот, видимо, неизбежен, но ведь возможен и ответ.
Не разрушение, не деструкция — цель, а переплавка в высокотемпературном режиме одного конструкта в другой. Не потеря качества, а смена его, метаморфоза. Важно отметить в этом смысле, что все те неизменные в искусстве критерии композиционной осмысленности, внутренней цельности, закономерности и гармонии, действующие при любой даже самой дисгармоничной художественной фактуре, не утрачивают своего значения, не отмирают, а возрождаются на новом уровне. И точно так же, как обычно, позволяют отличать истинное от ложного, подлинное от мнимого. Скажем, картина «Диалоги» становится цельным произведением потому, что воспроизводит заложенный в самом действии общий осмысленный ход — от резкого, как бы с полуслова, начала к постепенному нарастанию и через катарсис (крики в мундштук: «Пора кончать!») к умиротворяющему финалу. Художественно оправданы и «поэпизодные» сцепки взлетов и падений. Не случайно сценарий картины похож на музыковедческое истолкование стройной партитуры.
Более того, «Диалоги» свидетельствуют о возрождении в новом качестве не только критериев эстетической цельности — гармонии, но и цельности мировоззренческой — монизма. И если поливидовое искусство (коллаж, «слоеный пирог», полистилистика и др.) знаменовало момент потери целостного восприятия и более или менее принципиального отказа от какой-либо приверженности, то искусство сквозного хода вновь обнаруживает чувство обретения предназначенности и высшей целеустремленности.
...Как ни далек гравюрный Петербург от сегодняшней поп-механики, а времена по закону «спирали» все-таки сходятся. Повседневность по-прежнему оставляет право на духовный исход. Только надо ли искать его все же там, где материальная среда уже давно и безнадежно сомкнулась? Стоит ли биться об стену из-за того лишь, что открытый в самом движении non-stop ход открыт кем-то другим и кажется на первых порах слишком уж непривычным, шокирующим? Иллюзии рано или поздно все равно рассеиваются. Так стоит ли тешить себя мыслью, что летящий гений с лирой из Большого зала на бывшей Галерной ошибся, осеняя «нечистых»?
Он и сегодня пролетел там, где человек ищет возможность обнаружить себя как существо, наделенное от природы внутренней свободой, истинно духовное.
Карахан, Л. Non-stop / Л. Карахан // Искусство кино. – 1988. – № 9. – С. 56–64.