Есть такая латинская пословица: «Жизнь коротка, искусство вечно». Если понимать пословицу буквально, она верна лишь применительно к искусству архитектора, художника, писателя. Их произведения увековечены, закреплены в материале — в здании, в картине, в книге. Но есть искусство, которое существует только вместе со своим творцом. Для искусствоведов такие «исполнительские» виды искусства — подлинный камень преткновения. Как рассказать об актерском мастерстве Щепкина или о танце блистательной Истоминой, о мимическом искусстве Дебюро или о виртуозной игре Паганини?
Кино, казалось бы, искусство «вечное». Кинофильм зафиксирован на целлулоидной ленте, и новые поколения зрителей заново смеются над чаплинскими комедиями, заново переживают расстрел на одесской лестнице. Если фильм беречь, применять особые методы хранения негативов, его действительно можно сделать «вечным». Но прошло немало времени, прежде чем это поняли...
В первом томе выпущенного Госфильмофондом «Аннотированного каталога художественных фильмов СССР» почти у каждого фильма стоит пометка «не сохранился». Вот фильмы, снятые Гордановым: «Адрес Ленина» — не сохранился, «Фриц Бауэр» — не сохранился, «Плотина» — то же самое. Второй том — «Для вас найдется работа» — не сохранился, «Беглец» — то же самое. Первый фильм, не имеющий этой мрачной пометки, — «Гроза».
Фильмы не сохранились, и это очень затрудняет их анализ, а операторской работы в особенности. Но разговор о них необходим, ибо «первые произведения всегда являются лучшим источником для понимания последующего развития художника: это великолепнейший из всех возможных комментариев». К тому же первые фильмы Горданова не только многое определили в его зрелом творчестве. Они оставили заметный след во всей истории советского операторского искусства.
Когда осенью 1928 года начались съемки «Адреса Ленина», положение Горданова на кинофабрике было не простым. Он должен был первыми же кадрами доказать свое право на самостоятельную работу. Доказать руководству фабрики, очень настороженно относившемуся к первому выпускнику Фотокинотехникума, пришедшему на производство. Доказать операторам, для которых выдвижение Горданова на самостоятельную работу без ассистентского стажа было беспрецедентным явлением. Доказать режиссеру В. М. Петрову, который пошел на риск, пригласив его на картину. Наконец, доказать самому себе, для того чтобы работать спокойно.
Ему помогли: Москвин — своим участием и твердой уверенностью, что все получится, Петров — доброжелательством и обещанием никому не показывать неудачные куски. Очень помог на первых порах оператор С. А. Беляев. В какой-то степени помог Горданову сам характер кадров, с которых начались съемки.
Девочка сидит, сжавшись в комок, у основания колонны. Холодно блестит мрамор. В темной глубине чуть высвечены безучастные бронзовые фигуры святых.
Другой кадр. Огромные, уходящие наверх в темноту, колонны со всех сторон зажали маленькое освещенное пространство. Кажется, что Фатима заблудилась в каком-то фантастическом каменном лесу.
Дождь. Пятно света от фонаря вырывает из темноты скульптуры львов на высоких постаментах и девочку, спрятавшуюся под брюхо мраморного зверя. В мерцающем свете блестящие от дождя львы кажутся особенно грозными и даже почти живыми.
Снимая эти кадры, Горданов в полной мере использовал свой фотографический опыт. Съемки производились ночью, с искусственным светом. С помощью приборов, расположенных сбоку и в глубине, Горданов создавал световые блики на мраморе, контражуром освещал фигурку девочки. Необходимый эффект достигался скупыми средствами. Труднейший первый экзамен молодой оператор выдержал с честью.
Столь же выразительными получились в фильме и другие эпизоды, связанные с девочкой Фатимой и старухой, которую играла Е. П. Корчагина-Александровская. Взгляните на сохранившийся кадр из фильма. Использовав всего два прибора — один светит снизу справа, другой сзади слева, — Горданов помог актрисе превратиться на экране из любимицы всего Ленинграда, добрейшей «тети Кати» в бездушного изверга.
Огромные доходные дома старого Петербурга и теряющаяся среди них маленькая девочка, мрачный двор-колодец, подвал, в котором живет старуха, — все это было снято в едином ключе и точно отражало основную мысль сюжетной линии Фатимы — противопоставление забитого ребенка и холодного, чужого ему города.
Но в «Адресе Ленина» была и другая сюжетная линия — история пионерского отряда. Пионеры ездили по ленинским местам, строили детскую площадку. Они спасали Фатиму, брошенную старухой и оказавшуюся запертой в подвале, который затапливала вода. Само собой разумеется, что сцены с пионерами снимались в светлых тонах. На контрасте темного и светлого — уходящего старого мира и новой жизни — строился фильм.
Судя по отзывам, линия пионеров меньше удалась Горданову. И хотя эти эпизоды были сняты вполне профессионально, они все-таки уступали по выразительности и началу фильма, и сценам в подвале. Впрочем, пионерские эпизоды были, видимо, слабее и по режиссуре.
«Адрес Ленина» вышел на экраны летом 1929 года и сразу стал одним из самых популярных детских фильмов. Луначарский назвал картину «одной из лучших, созданных до сих пор нашим кино».
Для Горданова «Адрес Ленина» имел особое значение: фильм утвердил его право быть оператором и положил начало его многолетнему сотрудничеству с режиссером В. М. Петровым и художником Н. Г. Суворовым.
В рассказах о начале творческого пути многих деятелей искусства часто встречается «везение». Молодому актеру «повезло» — он попал в хороший театр и быстро завоевал успех. Молодому музыканту «повезло» — он попал к хорошему педагогу и вскоре поехал на международный конкурс. Молодому оператору «повезло» — он встретился с хорошим режиссером и художником, и первая же картина оказалась интересной изобразительно. Говоря в таком случае о «везении», почему-то не учитывают, что в хороший театр попадали и другие молодые актеры, но успеха они не завоевали, что у хорошего педагога были и другие, слабые, ученики, что с хорошим режиссером работали и другие операторы, но фильмы получались изобразительно менее интересные. Значит, дело не в «везении», а если и «везло», то не только начинающему, но и театру, педагогу, режиссеру.
Можно сказать, что Горданову повезло, так как на первой же картине он встретился с Петровым и Суворовым. Но я уверен, что не меньше повезло Петрову и Суворову. Они встретили талантливого оператора. Оператора-единомышленника. Оператора, который не только понимал их изобразительный замысел, но и обогащал его.
Это убедительно подтвердила следующая картина Петрова, Горданова и Суворова — «Фриц Бауэр». В изобразительном плане она развивала то лучшее, что было найдено в «Адресе Ленина».
Задача, вставшая здесь перед Гордановым, как и перед всем коллективом Петрова, оказалась совсем не простой. Нужно было воссоздать облик послевоенной Германии, облик достоверный, без той «развесистой клюквы», которая частенько встречалась тогда в фильмах на «западную» тему.
Всю картину, включая и уличные сцены, снимали в павильонах кинофабрики. Суворов, который после совместной работы на «Адресе Ленина» хорошо знал, что нужно режиссеру и оператору, построил очень выразительные декорации, точно рассчитанные на мизансцены Петрова и «световые пятна» Горданова.
Горданов начисто отказался от общего («заливающего», как говорят операторы) света и последовательно проводил принцип контрастного освещения световыми пятнами. Осветительные приборы светили в основном сбоку и сзади, оставляя темным первый план. Очень часто источник света (уличный фонарь, газовый рожок) вводился непосредственно в кадр, что еще больше усиливало контраст света и глубоких теней в неосвещенной части кадра. С контрастным светом Горданов сочетал мягкорисующую оптику. Подбирая объективы, надевая на них смягчающие и рассеивающие насадки, он добивался мягких переходов от света к тени.
Не ради эффектов использовал Горданов все эти технические приемы. Они нужны были ему для создания яркого и убедительного изобразительного строя фильма. Они помогли воплотить на экране трагедию разгромленного восстания, показать Германию начала 20-х годов так, что в нее поверил зритель.
Особое значение в изобразительном стиле картины имели портреты. При съемке крупных, портретных планов Горданов использовал те же принципы освещения, те же технические приемы, что и при съемке общих планов, почти не меняя расстановку прожекторов, как это обычно делают операторы, добиваясь наибольшей выразительности портрета. Метод, принятый Гордановым, усложняет работу оператора, но это искупается конечным художественным эффектом. Крупные планы не отрываются от общих, не выключаются из среды действия.
О выразительности портретов писали в каждом отклике на фильм. Начиная с «Фрица Бауэра» слова «мастер психологического портрета» появляются рядом с фамилией Горданова так же часто, как и «мастер светотонального решения».
А портреты Горданова были действительно психологическими.
Вот портрет учителя. Резкий боковой свет подчеркивает презрительно опущенные уголки губ, тупой подбородок. Вся левая сторона в глубокой тени, отчего лицо кажется сильно вытянутым. «Вертикальность» усилена двумя самыми яркими пятнами в кадре — контражурным бликом на лысине и высоким белым воротничком. Вытянутость по вертикали становится как бы отражением высокомерия и презрения ко всем, кто «ниже». Это подчеркивается и точкой съемки — немного снизу, и даже обрезом кадра. Стремление быть выше настолько главное для этого человека, что он уже не умещается в рамке кадра, и верх блестящей лысины уходит за нее.
Горданов не просто фиксирует внешность человека. Он как бы выворачивает его, выделяет главное в его внутренней сущности. Он дает зрителю почувствовать свое отношение к персонажу. С тем же саркастическим отношением, что и учитель, были показаны хозяин пивной, начальник полиции, сыщик, полицейские.
Совсем другое отношение у оператора к героям положительным. Здесь главную роль играют глаза. Огромные, полные муки глаза матери Фрица на изможденном лице. Темные, печальные глаза отца в сцене в тюрьме. Если портреты врагов должны были вызвать у зрителя гнев и презрение, то портреты семьи Бауэр, детей взывали к состраданию.
Горданов блестяще использовал во «Фрице Бауэре» свой фотографический опыт. В то же время «фотографическое прошлое» привело и к некоторой статичности кадров, излишней законченности их композиций. А ведь разница между композицией фотографии и кинокадра весьма существенна. Фотография — законченное произведение, композиция ее статична, завершена. Композиция кинокадра динамична. И не только за счет движения внутри кадра или движения камеры. Кинокадр должен сочетаться, «сцепляться» с другими кадрами, создавая динамическую композицию фильма. При полной завершенности композиций отдельных кадров фильм может превратиться в серию эффектных фотографий и перестанет быть фильмом.
Горданов не перешел опасной грани. Его кадры остались кадрами фильма, кадрами предельно выразительными кинематографически, хотя и несколько статичными. Впрочем, статичность, отсутствие резкого движения были характерны и для режиссерской концепции фильма. Статичность композиции в сочетании с экспрессией контрастного освещения, продуманные соотношения светлых пятен в глубине кадра с темным передним планом и фоном, мягкая колеблющаяся тональность переходов от света к тьме — все это создавало атмосферу напряженности и подавленности.
И, по-видимому, Петров, Горданов и Суворов несколько увлеклись и чересчур сгустили краски. Недаром критики, в целом оценившие фильм положительно, дружно отмечали в нем некоторую мрачность и даже беспросветность. Недаром Петрову пришлось оправдываться, говоря, что это фильм не для детей, а для взрослых.
«Фриц Бауэр» был важным этапом в творчестве Горданова и, безусловно, лучшим немым фильмом коллектива В. М. Петрова. Следующий фильм — «Плотина» — казался во многом шагом назад. Это уже был фильм для взрослых и о взрослых. В основу его лег действительный факт — изменение после паводка русла Днестра, по которому проходила тогда граница между СССР и Румынией, грозило отрезать участок советского берега. Колхозники вместе с красноармейцами в тяжелых условиях построили плотину и спасли свои земли.
Картина почти целиком снималась на натуре. Для Горданова она стала школой съемки натуры, опытом перенесения на натуру принципов, принятых им для павильонных съемок и проверенных на «Фрице Бауэре».
Петров построил фильм как цепь поэтических эпизодов, как кинопоэму о народном подвиге. Многие эпизоды были интересны по изобразительному решению: снятые в пургу сцены пролога — переход отчаявшихся, разоренных бессарабских крестьян через границу в советскую Молдавию — резко контрастировали с солнечными пейзажами колхозных полей, в которых очень удалось оператору ощущение знойного южного лета.
Но отдельные хорошие эпизоды и кадры не спасали фильма. Схематичность и абстрактность героев, нечеткость драматургии, разностильность в решении отдельных кусков — все это привело к неудаче. «Плотина» не имела успеха ни у зрителей, ни у критики.
Фильм «Беглец» по пьесе К. Витфогеля «Трагедия семи телефонных разговоров» был сплошным экспериментом. И для сценариста М. Ю. Блеймана, и для режиссера Петрова это был первый звуковой фильм, первая попытка создания киноновеллы (в фильме всего три части), первый опыт кинематографической «монодрамы».
В одном из вариантов сценария М. Блейман писал: «События происходят ночью. Будет совершенно темно. Звуки и шумы дадут понятие о происходящем...» Сценарий действительно строился целиком на звуках — голос репродуктора, разговоры по телефону, музыка. Сложность звуковых съемок, отсутствие опыта заставили В. Петрова вместе с Блейманом перестроить сценарий. Драматургическая и психологическая нагрузка в значительной степени была перенесена со звука на изображение. В фильме осталось только несколько синхронных кадров. С полным основанием можно согласиться с Гордановым, что «Беглец» был не первой звуковой, а последней немой картиной коллектива Петрова.
Было в этой картине и принципиально новое. Сложная психологическая ситуация, в которой находился герой фильма, не позволяла решать образ статическими планами, только изобразительными средствами. Тут нужны были прежде всего средства актерские, а изображение получало новую задачу — донести до зрителя все тонкости актерской игры.
Но и чисто изобразительные задачи в «Беглеце» были не простыми. Снова надо было снимать Германию, построенную в павильоне. Денег на киноновеллу дали мало, и, чтобы не строить сложных декораций, решили создать очень обобщенный, недетализированный облик города.
Фильм строился в основном на крупных планах главного героя, которого играл превосходный актер Г. М. Мичурин. Он должен был убедительно сыграть и сложные ощущения человека, вырвавшегося из тюрьмы, и страх перед новым арестом, и колебания перед принятием нелегкого окончательного решения. И при всем этом была масса технических трудностей. Малая глубина резкости использованного Гордановым длиннофокусного объектива требовала очень точного движения — актер все время должен был оставаться в зоне резкости. А из-за несовершенства звукозаписи (и слова актера, и шум толпы, и оркестр записывали одновременно со съемкой) нужно было согласовывать движение не только с камерой, но и с микрофоном, и с палочкой дирижера.
Мичурин написал в своих воспоминаниях: «...большую помощь в преодолении этих технических сложностей мне оказал оператор В. В. Горданов. Он не только поразил меня тем, что все крупные планы (решающие в этом фильме) он снимал, освещая одним источником и добиваясь при этом поражающей стереоскопичности, но и тем, как легко и даже радостно шел навстречу моему актерскому стремлению поделиться своими мыслями и сомнениями».
Несмотря на свои скромные размеры, «Беглец» получил куда больше отзывов, чем полнометражная «Плотина». Мнения критики разделились. Были рецензии, оценивающие картину положительно, были отзывы резко отрицательные. Но даже и в них говорилось о выразительности и мастерстве операторской работы.
Для Горданова, как и для всего коллектива В. Петрова, «Беглец» стал завершением первого большого этапа творческой биографии. Как во всяком завершении, здесь уже были заметны ростки нового — прежде всего в новом подходе к актеру, к показу актерской игры. И как во всяком завершении, здесь были доведены до предела и некоторые характерные черты этапа уходящего. Атмосфера напряженности и подавленности была сгущена в «Беглеце» еще больше, чем во «Фрице Бауэре». Виртуозно работая со светом, Горданов добился предельной живописной выразительности фона. Но только живописный, обобщенный показ фона, обстановки действия изолировал героя от окружения, подчеркивал его одиночество. У героического, по замыслу авторов, поступка появился оттенок мученичества. Положение не могли спасти ни прекрасная работа Мичурина, ни превосходные портреты Горданова.
Четыре фильма, поставленные Петровым с Гордановым и Суворовым за четыре года, показали, что коллектив этот — не случайное объединение людей по производственному признаку, но объединение подлинно творческое, объединение людей, одинаково понимающих искусство.
Создание постоянных творческих коллективов — яркая и очень важная черта первых лет советского кино. Искусство коллективное по самой своей сути, по своей технологии, кино как нельзя лучше подходило для осуществления тех идей коллективизма, которыми жило советское общество в 20-е годы. На Западе постоянная по составу съемочная группа, переходящая из картины в картину, была редким исключением. В советском кино это стало правилом.
Один за другим появляются в 20-е годы такие коллективы. В Москве — коллектив режиссера С. Эйзенштейна и оператора Э. Тиссэ; режиссера В. Пудовкина, оператора А. Головни и художника С. Козловского; в Ленинграде — режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга, оператора А. Москвина, художника Е. Енея; режиссера Е. Червякова, оператора С. Беляева и художника С. Мейнкина; режиссера Ф. Эрмлера и оператора Е. Михайлова; в Киеве — режиссера А. Довженко и оператора Д. Демуцкого.
Постоянные творческие коллективы были коллективами единомышленников, энтузиастов, друзей. В. Т. Яковлев — ассистент оператора на «Фрице Бауэре» и второй оператор «Плотины» — рассказывал мне: «В работе у нас главное было — поиск, вечное беспокойство, одержимость, настоящая творческая взаимосвязь. Понимали друг друга с полуслова. И после работы сразу не расставались. Шли вечером со съемки через Кировский мост все вместе. Горданов читал нам стихи — Блока, Анненского...»
Интерес к поэзии, к музыке был не случаен в коллективе Петрова. Если можно говорить о поэтическом и прозаическом направлении в советском кино тех лет, то фильмы Петрова, конечно, были ближе направлению поэтическому.
Во второй половине 20-х годов это направление охватывает такие разнородные художественные явления, как монументальные киноэпопеи Эйзенштейна, романтические драмы Козинцева и Трауберга, кинопоэмы Довженко, лирические драмы Червякова. По-разному достигается поэтическое звучание фильмов. У Эйзенштейна и Тиссэ — прежде всего кинометафорами, поэтическим монтажом кадров, снятых почти хроникально. А у Червякова и Беляева — в основном лирическим содержанием кадра, лирическим портретом, пейзажем. Поэтичность фильмов Петрова, так же как и у Червякова, — в самом кадре, в его подаче оператором. Но если у Беляева кадр чаще всего был лирическим, светлым, то у Горданова он почти всегда был экспрессивным, контрастным. Это связано, конечно, с драматургией, с изобразительной задачей. Но немалое значение имели и художественные пристрастия, личный вкус режиссера, оператора, художника.
Своеобразие, индивидуальность изобразительной манеры постоянных творческих коллективов были очень примечательным и плодотворным явлением. Но при всех отличиях в стиле, в приемах работы отдельных операторов, можно легко выделить два основных направления, две «школы» в советском операторском искусстве второй половины 20-х — начала 30-х годов. Одну школу обычно называли и называют конструктивной, графической, другую — живописной, светотональной. Существует еще и «географическая» терминология — Московская и ленинградская школы.
Операторы московской, графической школы, как правило, строили изображение по законам линейной перспективы, в ограниченной тональной гамме, с отчетливым, резким контуром каждого объема в изображении. Операторы ленинградской, живописной школы строили изображение на полутонах, с мягкими, расплывчатыми контурами, с использованием световых пятен, с воздушной, а не линейной перспективой.
Не нужно думать, что московские и ленинградские операторы работали изолированно, что те или иные стилистические средства были навсегда «приписаны» той или другой школе. Напомню хотя бы знаменитый лирический, подлинно живописный эпизод одесских туманов в «Броненосце «Потемкине», снятом одним из талантливейших представителей графической школы Э. Тиссэ. Не нужно также представлять дело примитивно и считать, что все советские операторы принадлежали к одной из этих двух школ. На Украине в конце 20-х годов начал работать замечательный оператор Д. Демуцкий, снимавший фильмы А. Довженко. По-своему интересно снимали и некоторые операторы, начинавшие еще в дореволюционном кино. Но все-таки развитие операторского искусства в эти годы определялось в основном работами молодых операторов ленинградской и московской школ.
Если истоки московской школы нужно искать в кинохронике, из которой пришли многие ведущие московские операторы, то истоки ленинградской школы — в живописи, в фотографии. Если в возникновении московской школы большую роль сыграло выдающееся мастерство Э. К. Тиссэ, то в Ленинграде такую же роль сыграло не менее выдающееся мастерство А. Н. Москвина, который принес в павильоны «Севзапкино» высокую фотографическую и общую культуру, безукоризненный вкус, превосходное знание техники. С Москвиным пришла в кино романтическая фотография.
Применив в кино найденный еще в «фотографический» период метод световых пятен, Москвин разработал новые не только для советского, но и для мирового кино принципы динамического киноосвещения. Москвин первым понял значение «воздуха» в кадре и стал широко пользоваться приемами воздушной перспективы. Но еще более важно было то, что Москвин поставил найденные им приемы на службу драматургии фильма, режиссерскому замыслу, он начал снимать не отдельные эффектные кадры, а фильм как единое целое. Фильмы Москвина «Шинель», «СВД», «Новый Вавилон» оказали решающее влияние на формирование и развитие ленинградской школы. Другие операторы по-своему, исходя из иных драматургических задач, использовали москвинские приемы. Но и в лирических фильмах оператора С. Беляева «Девушка с далекой реки» и «Мой сын», и в психологических бытовых драмах «Катька — Бумажный ранет» и «Парижский сапожник», снятых Е. Михайловым, были хорошо видны основные принципы ленинградской школы.
Горданов пришел на студию в 1928 году. Еще занимаясь в Фотокинотехникуме, он внимательно следил за поисками Москвина и его товарищей. Знал Горданов и работы московских операторов, но стилистика Москвина и Беляева была ему ближе, больше соответствовала его художественным привязанностям, его фотографическому опыту. Эта стилистика отвечала и творческим интересам Петрова и Суворова.
Вот почему первая же картина показала, что Горданов — ленинградский оператор, а «Фриц Бауэр» и «Беглец» стали типичными фильмами ленинградской школы, и о них не забывали упомянуть при любом перечислении ее достижений на первом, «немом», этапе. Более того — уже в начале 30-х годов Горданова стали называть «одним из руководителей ленинградской школы».
В трудах по истории советского кино фильмы Петрова, Горданова и Суворова тех лет часто именуются «экспрессионистическими», так же как и фильмы Козинцева и Трауберга и даже Эрмлера («Обломок империи»). Появился критический штамп, которым пользуются почти автоматически. Н. Абрамов, например, пишет: «увлекшись необычной выразительностью фильмов послевоенной Германии, группа ленинградских кинематографистов во главе с талантливым критиком и киноведом Адрианом Пиотровским попыталась перенести методы киноэкспрессионизма в свою работу». И дальше: «Режиссер Владимир Петров свой фильм «Фриц Бауэр» решил в откровенно экспрессионистической технике».
Было ли это на самом деле? Какие влияния были в фильмах Петрова? Как они соотносились с экспрессионизмом вообще и немецким киноэкспрессионизмом в частности? Я задал эти вопросы непосредственным «виновникам» — В. Горданову, Н. Суворову, В. Яковлеву. Все они в один голос заявили: немецкие экспрессионистические фильмы никакого влияния на их работу не оказали. Если и было влияние, то это было влияние немецких художников, в первую очередь — графиков. Вот что говорил В. М. Петров в 1939 году: «На нас действовало творчество Кэте Кольвиц и других революционных художников того периода». Об этом же мне сказал и Суворов в 1969 году: «Было влияние художников — Цилле, Кольвиц. Для меня в основном — Цилле. Кэте Кольвиц могла повлиять на портрет, на свет, а на пейзаж, декорацию, костюм — Цилле». И еще Суворов сказал, что делалось это сознательно: «Чтобы показать страну, в которой никогда не был, нужно идти за людьми, которые ее хорошо знают».
Были Кэте Кольвиц, Генрих Цилле, Георг Гросс, Отто Нагель экспрессионистами? Вопрос этот сложный, далеко не до конца изученный искусствоведением. Во всяком случае в их послевоенном творчестве (у Кольвиц, например, в серии гравюр «Война» — 1923 год) появились некоторые мотивы, сближающие их с экспрессионистами.
Но вот что особенно интересно. Очевидно, можно найти общее в операторской трактовке «Фрица Бауэра» с работами Кольвиц — об этом убедительно говорят и сохранившиеся кадры из фильма. Но общее не с послевоенными гравюрами на дереве, а с литографиями из серии «Восстание ткачей», созданной Кэте Кольвиц в 1893-1897 годах, когда экспрессионизма и в помине не было! В этих литографиях с особой силой проявилось удивительное умение художницы создавать выразительные светотеневые композиции. Контрастное световое решение, знакомый нам принцип «светового пятна» в сочетании с мягкостью литографского штриха — вот основные приемы Кольвиц в этих листах. В такой же манере выполнены и портреты пролетарских женщин 1900—1910 годов. Глядя на них, невольно вспоминаешь портреты Горданова во «Фрице Бауэре», особенно портрет матери Фрица.
Что же касается киноэкспрессионизма, то говорить о каком-то влиянии на фильмы Петрова и Горданова таких картин, как «Кабинет доктора Калигари», с их полным отрывом от реальности, конечно, не приходится. Скорее можно было бы вспомнить реалистические немецкие фильмы, например, «Безрадостный переулок» режиссера Г. Пабста и оператора Г. Зебера или «Последний человек» режиссера Ф. Мурнау и оператора К. Фройнда. Лучшие немецкие операторы во второй половине 20-х годов создали свой стиль съемки «камерных драм», отличающийся драматическим использованием света, ракурса, движения камеры. Но нужно учитывать, что на советских экранах эти фильмы появились уже после того, как были поставлены «Мать», «Чертово колесо», «Шинель».
Отчего же до сих пор говорят об «экспрессионизме» молодых ленинградских кинематографистов, в частности коллектива В. Петрова? Причин здесь несколько. Одна из них чисто терминологическая. Экспрессионизм — вполне определенное художественное течение, возникшее в Германии незадолго до первой мировой войны. Это было больное искусство, «искусство одностороннего ультраромантического вопля в социальном пространстве». Экспрессионисты считали своей целью выявление «скрытой физиономии вещей» и использовали для этого методы художественной экспрессии, гиперболизации, искажения формы.
Но ведь экспрессия, подчеркнутая выразительность, свойственна не только экспрессионизму. Экспрессия всегда была одним из ярчайших поэтических средств и использовалась во всех видах и жанрах искусства. Вспомните графику Гойи и Пророкова, скульптуру Родена и Мухиной, поэзию Маяковского и Пабло Неруды, живопись Ван Гога и Сикейроса. К сожалению, понятия экспрессионизм и экспрессивность часто путают.
В том, что ленинградских операторов стали именовать экспрессионистами, действительно «виноват» А. Пиотровский. В январе 1929 года он так писал о работе Москвина и его товарищей: «Складывается магистральный стиль, который с очень большим приближением мог бы быть назван «стилем экспрессионизма», то есть «выразительности» в операторской работе». Пиотровский имел в виду, конечно, не стиль экспрессионизма как определенного художественного течения, а «экспрессивность», «выразительность» (французское слово «expression» означает «выражение»). Он просто воспользовался знакомым термином, заранее оговорив его ограниченность («с очень большим приближением»).
Определение ленинградских операторов как экспрессионистов привилось, так же как после «Нового Вавилона» привилось и определение «импрессионисты». (Характерно, что в связи с «Плотиной» и «Беглецом» некоторые критики писали об импрессионизме в изобразительном решении.) Сами операторы не очень разбирались в сущности этих искусствоведческих терминов и не очень протестовали, когда их причисляли к тому или иному «изму».
Положение изменилось после Постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о ликвидации РАПП. Постановление это ознаменовало собой новый этап в развитии советской литературы и искусства, оно призывало положить конец групповщине и вульгарно-социологической критике. В творческих организациях развернулась дискуссия о формализме. Как часто бывает, в пылу дискуссии не обошлось без «перегибов». С. М. Эйзенштейн писал в ноябре 1932 года: «В кино же «формализм» был скорее создан «по аналогии» и не столько самими работниками, сколько критиками, искавшими жилплощадь под ярлычки. Стоило кому-либо из кинематографистов призадуматься или поработать над проблемой выразительных средств для воплощения идей, как на него немедленно падала тень подозрений и обвинений в формализме».
Если еще в 1929 году Пиотровский говорил о «стиле экспрессионизма» у ленинградских операторов как о положительном явлении, то теперь начались массовые отречения от «экспрессионизма» и «импрессионизма». Характерно при этом, что по-прежнему не было четкого представления о том, что же это такое. Сам В. Горданов, выступая на конференции операторов в 1936 году, иронически назвал путь, по которому шел коллектив Петрова, «экспрессионистическим импрессионизмом».
«Ярлычки», о которых говорил С. Эйзенштейн, сохранились. И до сих пор почти все, кто пишет о советском кино того периода, упоминая «Фрица Бауэра» или «Беглеца», почти обязательно говорят об экспрессионизме или формализме. Странно только, что до сих пор никто не использовал гордановский «экспрессионистический импрессионизм»!
В грехе экспрессионизма обвинялись и ранние фильмы Козинцева, Трауберга, Москвина и Енея. Но в солидных трудах, появившихся в последнее время, авторы которых специально занимались вопросами стиля (А. Мачерет. «Художественные течения в советском кино», Е. Добин «Козинцев и Трауберг»), слово «экспрессионизм» даже не упоминается, а в I томе новой «Истории советского кино» специально говорится, что в «Шинели» нет влияния немецкого экспрессионизма. Почему же «экспрессионизм» так крепко пристал к фильмам Петрова? Объясняется это, по-моему, просто — фильмы Козинцева и Трауберга сохранились. Всякий серьезный исследователь, прежде чем писать о них, может их посмотреть и убедиться, что влияния экспрессионизма, да к тому же еще «немецкого киноэкспрессионизма» в них нет. Фильмы Петрова не сохранились — вот и переписывают отзывы сорокалетней давности, не давая себе труда разобраться в их точности.
То, что фильмы не сохранились, и то, что критические отзывы о них очень противоречивы, затрудняет и мою задачу — подвести итог первого периода творчества В. Горданова, определить его своеобразие, его отличие от других операторов ленинградской школы.
Можно наверняка сказать, что этот период был не столько периодом накопления профессионального мастерства (профессионализм свой Горданов доказал уже «Адресом Ленина»), сколько периодом поисков и проверки средств кинематографической выразительности. Используя свой фотографический опыт, опыт Москвина, Беляева и других операторов, начинавших раньше его, Горданов ищет свои собственные приемы, свой изобразительный стиль. Основной чертой этого стиля становится поэтическое раскрытие содержания кадра с помощью светотеневых построений. Горданов меньше, чем Москвин в своих ранних фильмах, увлекается композиционными эффектами, резкими ракурсами. Его кадр более статичен, более уравновешен композиционно. Напряженность, экспрессия создаются светом. В кадрах мало движения — это уже принцип не только Горданова, но и Петрова.
По-видимому, наиболее полно и художественно завершенно этот стиль выразился во «Фрице Бауэре» (напомню, что именно этот фильм Пиотровский назвал одной из вершин ленинградской операторской школы). Уже неудачная «Плотина» показала ограниченность этих приемов. В «Беглеце» стиль «Фрица Бауэра» был развит и доведен до предела и тем еще больше показал свою ограниченность.
Дальше идти по этому пути было нельзя. Поиски новых путей привели к «Грозе».
Бутовский, Я.: От романтической фотографии к поэтическому кино / Я. Бутовский // Кинооператор Вячеслав Горданов. — Ленинград : Искусство, 1973. — С. [261-278].