(Из интервью Наума Клеймана о выставке «Незавершенный Эйзенштейн» на Платоновском фестивале искусств)
— Наум Ихильевич, на столь многосоставный фестиваль, как Платоновский, невозможно посмотреть в каком-то одном ракурсе. И действует здесь не изначально заданная «тема», а скорее принцип: «Бывают странные сближенья». Можно ли одним из таких «сближений» считать вашу выставку? Что позволяет сопоставить столь разных художников, как Эйзенштейн и Платонов?
— Сопоставлять, как известно, можно все, в частности, современников; но один аспект соединяет Платонова и Эйзенштейна впрямую: сочетание утопии и реальности, так актуальное в 1920-е и в начале 1930-х годов. Оба, пытаясь реализовать утопию, смотрели на это с разных точек зрения, как бы с двух сторон прорывали тоннель — и должны были встретиться рано или поздно. Насколько они встретились в нашем времени, можно увидеть на этой выставке.
Эйзенштейна и Платонова вообще-то не сопоставляют, и напрасно. Не делают этого, поскольку первый числится среди конструктивистов, которых у нас до сих пор воспринимают только как певцов прогресса и машинизации жизни; да и сам Сергей Михайлович в теоретических манифестах и публицистических статьях 1920-х оперировал терминами, закрывавшими для современников ту трагедийность, что сближает его с Платоновым. Ведь «Иван Грозный» появился не откуда-то с неба, нельзя считать, что перед Эйзенштейном вдруг разверзлась вселенная. На самом деле его кино содержало трагедийную составляющую уже начиная со «Стачки»; очевидна она и в «Потемкине», при оптимистическом финале прохода без выстрела через царскую эскадру; и известный нам эпико-сатирический «Октябрь» должен был во второй (неснятой) серии переходить в трагедию гражданской войны; и в «Генеральной линии» тоже есть тревожные ноты… При том, что «Генералка» это сказка, мечта — о таком кооперативе, который будет собственником продуктов своего труда, свободной артелью, чего никогда не было на Руси. Эта мечта «отвечает» программе Александра Чаянова, которая, как ни странно, тоже корреспондирует с Платоновым.
Так что, если внимательно смотреть на «утопии — антиутопии», которые рождались в то время, есть очень много точек для сопоставления режиссера и писателя. Возможны разные решения этой проблемы, но очевидно, что они лежат в одной плоскости.
— В рамках Платоновского фестиваля открылась и выставка «Театр Таирова и Коонен». Взгляд цепляет «атрибутика» трагического: это и знаменитый шлем и котурны Федры — Коонен; это и хорошо видная благодаря макету к таировской «Оптимистической трагедии» сценографическая «воронка», придуманная художником Вадимом Рындиным (в спектакле планшет сцены принимал как бы форму воронки). Все это рифмуется с «Потемкиным», которого вы показали в Воронеже под музыку Эдмунда Майзеля. Рифмуется, в частности, с «Одесской лестницей», где лица женщин, данные сверхкрупными планами, напоминают античные маски.
— Да, у Эйзенштейна, который во время Гражданской войны изучал античный театр, это идет прямо оттуда, от трагических масок Древней Греции. У него маска — кульминация экспрессии. Эйзенштейн в «Потемкине» снимал актеров во всем процессе трагического напряжения: появление напряжения, крещендо, кульминация, спад; но, монтируя фильм, он оставлял от кадра только самый пик этого процесса, отрезая остальное, и этот момент — как бы застывшая трагическая маска.
— Как заметил Бродский, Платонов писал на языке утопии, на языке своей эпохи, «сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами». А что по аналогии с этим Эйзенштейн?
— «Стачка», кинодебют Эйзенштейна, строилась очень любопытно: очень сильная документальная компонента (почти «вертовская») — рядом с откровенной театральностью. Вся его сатирическая линия, все, что связано с хозяевами, капиталистами, шпиками и т. д., — это же театр масок и почти сказочная стихия. И можно увидеть, как в «Генеральной линии» вдруг появляется новый документализм, который не «вертовский» репортаж, как в «Стачке», но и не чистая поэзия, как в «Броненосце», а который есть иносказание, попытка говорить о действительности языком притчи…
Другое дело, что Эйзенштейн и Платонов, конечно, не совпадают, они не братья-близнецы. Но они взаимно дополняют друг друга. Я думаю, что Платонов и, положим, Зощенко находятся по одну сторону: как художники, приближенные к корявому языку эпохи; а по другую сторону — Эйзенштейн и, допустим, Малевич как мечтатели, создающие космическую утопию, через которую смотрят на реальность. Меня очень интригует сопоставление (о чем я много думал, но так ни до чего и не додумался) Эйзенштейна с Малевичем. Вспомните крестьян Малевича после его супрематистского периода: они праздничные, почти карнавальные, но в то же время трагические. Или «Скачет красная конница», где под копытами коней почти что радуга, но ты понимаешь, что это не победный марш, а нечто предельно драматичное. Я бы сказал: скачет трагическая конница. Эти прозрения трагедийного содержания были и у Эйзенштейна в то время. Здесь уместно вспомнить о его неосуществленном замысле фильма «Конармия», многие мотивы которой были включены во вторую серию «Октября», также оставшуюся неснятой.
Не завершена картина «Да здравствует Мексика!», которую сам Эйзенштейн называл своей «космогонией». Мы не знаем, как бы он смонтировал ее, но она наверняка была бы шедевром. Монтаж и звук «Мексики» — это большая загадка до сих пор. Думаю, в фильме, при абсолютной монументальности и почти статичности кадра, должно было в звуке происходить что-то, родственное мнимому косноязычию Платонова. Которое на самом деле — мастерское проникновение в корявый язык эпохи, выявляющее его существо. <...>
— Сочетание выставки и того пространства, в котором она располагается, — это ведь тоже монтажный смысл. В заброшенное здание бывшей газетной типографии, для которой писал Платонов, выставка «Незавершенный Эйзенштейн», что и говорить, вписалась. Создавая ее, вы учитывали это пространство?
— Нет, я видел его только на фотографиях. Но то, что дирекция фестиваля предложила именно это пространство и выставка очень точно легла в него, — это результат режиссуры Судьбы. Или Эйзенштейна. Или — вместе с ними — организаторов фестиваля. Но с самого начала было понятно, что сама идея представить в Воронеже незавершенное звено в цепочке фильмов Сергея Михайловича корреспондирует и с биографией Платонова, и с судьбой его произведений.
Наум Клейман: «Эйзенштейна и Платонова вообще-то не сопоставляют, и напрасно» // Сеанс. 14 июня. 2016