Случайная встреча с молодым художником и теоретиком кино Кулешовым дала мне возможность ознакомиться с его идеями, заставившими меня полностью изменить свои взгляды. От него я впервые узнал значение слова «монтаж» — слова, сыгравшего огромную роль в развитии нашего киноискусства.

С современной точки зрения, идеи Кулешова были на редкость просты. Все, что он говорил, сводилось к следующему: в каждом искусстве должен быть, во-первых, материал и, во-вторых, особый, соответствующий данному искусству способ композиции этого материала.

Музыкант имеет материалом звуки и сочетает (компонирует) их во времени. Материал художника — краски, он сочетает их на поверхности полотна или бумаги и так далее. Каков же материал кинематографического режиссера и каков метод композиции этого материала?

Кулешов утверждал, что материалом в кинематографе являются снятые куски пленки, а композиционным методом будет склейка этих кусков в определенном, творчески найденном порядке. Он утверждал, что искусство в кинематографе начинается не с игры актера и не со съемки его (это только подготовка нужного материала). Искусство начинается с того момента, когда режиссер начинает сочетать и склеивать различные куски. Он соединяет их в различных комбинациях, в различном порядке и получает различный смысл.

Ведь, в самом деле, если мы имеем, например, три таких куска: на одном снято испуганное лицо, на другом — улыбающееся лицо, а на третьем — направленный на кого-то револьвер. Мы скомбинируем куски двумя разными способами. Предположим, в первом случае мы показываем сначала улыбающееся лицо, потом револьвер, потом испуганное лицо; во втором случае, наоборот, — сначала испуганное лицо, потом револьвер, потом улыбающееся. В первом случае получится трус, а во втором — храбрец. Конечно, это грубый пример, но в современных картинах мы видим, как только благодаря талантливой комбинации кусков зритель получает сильнейшее впечатление. ‹…›

Но мало одного сочетания кусков в различном порядке. Кроме того, нужно уметь управлять относительной длиной этих кусков. Соединение кусков различной длины так же, как в музыке сочетание звуков разной длительности, создает ритм картины и различно воздействует на зрителя. Быстрые короткие куски волнуют, длинные успокаивают. Уметь находить нужный порядок кусков и нужный ритм в их сочетании — в этом заключается главная задача искусства режиссера. Это искусство мы называем монтажом. Только при помощи монтажа мне удается разрешать такую трудную задачу, как работа с актером.

Дело в том, что я считаю главной опасностью для человека, снимающегося для фильма, так называемую «актерскую игру». Я хочу работать только с реальным материалом — это мой принцип.

Я утверждаю, что показывать рядом с настоящей водой, с настоящим деревом и травой приклеенную бороду, нарисованные морщины и театральную игру невозможно, это противоречит самому элементарному представлению о стиле. Но как же поступить? С театральным актером работать очень трудно. Исключительные таланты, могущие жить, а не играть, попадаются крайне редко, а если попросить среднего актера просто сидеть спокойно и не играть, то он будет вам играть, что он не играет.

Я попробовал работать с людьми, никогда не видевшими ни сцены, ни кинематографа, и мне удалось при помощи монтажа достигнуть некоторых результатов. Правда, здесь нужно быть очень изворотливым. Приходится изобретать тысячи способов вызвать в человеке нужное состояние и вовремя снять его.

Например, в картине «Sturm over Asia» мне нужна была толпа монголов, с восторгом смотрящая на драгоценный мех лисы. Я пригласил китайского фокусника и снял лица монголов, смотрящих на его чудеса. Когда я склеил этот кусок с мехом в руках продавца, получилось то, что нужно. Однажды я долго бился с актером, желая получить его добродушную улыбку. Она не выходила. Актер все время ее «играл». Тогда я улучил минуту и снял его лицо, улыбающееся на мою шутку, когда он был уверен, что съемка уже кончилась.

Я все время работаю над совершенствованием этого метода и верю в его будущее. Конечно, так можно снимать только короткие куски отдельных лиц, и дело искусства режиссера — суметь при помощи монтажа сделать из этих кусков целую живущую фигуру.

Я не раскаиваюсь во взятом мною направлении. Я все чаще и больше работаю со случайными людьми и доволен результатами. В последней картине я встретился с монголами, некультурными людьми, которые не понимали даже моего языка, и, несмотря на это, монголы в картине могут поспорить с лучшими актерами.

В заключение мне хочется поделиться с вами моей точкой зрения на чрезвычайно острый вопрос, с которым мы все столкнулись в последнее время. Я говорю о «Sound-Film».

Я полагаю, что будущее его огромно. Но когда я говорю о «Sound-Film», я никоим образом не подразумеваю говорящую фильму, то есть такую, где человеческая речь и различные звуки точно совпадают с изображением на экране. Такие фильмы являются не чем иным, как фотографической разновидностью театра. Они, конечно, любопытны и первое время будут привлекать публику, но это ненадолго. Настоящее будущее за иным. Я мыслю себе фильму, в которой звуки и человеческая речь сочетаются с изображением на экране подобно тому, как две или несколько самостоятельных мелодий могут сочетаться в оркестре. Звук соответствует картине так, как теперь соответствует музыка. Разница только в том, что режиссер будет иметь звуки в своих собственных руках, а не в руках дирижера оркестра. И богатство этих звуков будет необычайно. Все звуки всего мира — начиная с шепота человека, крика ребенка и кончая взрывом фугаса. Выразительность картины может достигнуть невероятных высот. ‹…›

Но никогда не надо показывать на экране человека и воспроизводить его слова, точно совпадающие с движением его губ. Это дешевая имитация, никому не нужный трюк.

Один из берлинских интервьюеров спросил меня: «Не думаете ли вы, что было бы хорошо в картине „Мать“ слышать плач, когда мать сидит у трупа умершего мужа?» Я ответил следующее. Если бы это было возможно, я сделал бы так: мать сидит у трупа, и зритель слышит только звуки капающей воды. Следующим куском идет молчащая голова покойника с горящей свечой, и здесь вы слышите заглушенное рыдание. Так я мыслю себе звучащий фильм. Должен сказать, что такой фильм будет оставаться интернациональным. Слышимые слова, благодаря тому, что они не имеют на экране соответствующего изображения, можно переводить на все языки и заменять куски для каждой страны.

Пудовкин В. Натурщик вместо актера [Доклад, прочитанный В. Пудовкиным на заседании Кинообщества в Лондоне 3 февраля 1929 года] // Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.