Не заимствование, даже не столько явственное влияние, сколь единство духа, непрерывность внутренней традиции, единого органического развития.
С. М. Эйзенштейн. Набросок к исследованию «Советское кино и русская культура», 1944
Книгу «Пушкин и кино» Эйзенштейн» так и не сложил. Но она вовсе не была эфемерным мечтанием - очередным «неосуществленным замыслом». До нас дошли рукописи и стенограммы лекций Эйзенштейна о Пушкине, эскизы к пушкинским сюжетам и их режиссерские разработки для сцены и экрана, многочисленные заметки, записки, маргиналии в книгах... Требуется не так уж много усердия, чтобы задуманный некогда сборник осуществился. Тогда глазами режиссера мы увидим:
Пушкина - монтажера точно выбранных «деталей, черт и признаков», скомпонованных в единственное и непреложное целое...
Пушкина - композитора «монистического ансамбля»: мира зримого, слышимого и воображаемого...
Пушкина - виртуоза нагого «документального» слова и многосмысленной метафоры, мастера стремительной фабулы и ослабленного сюжета...
Пушкина - постановщика мизансцены и жеста, лаконично выявляющих состояние и взаимоотношения персонажей...
Пушкина - гениального персонажа любовной и исторической трагедии...
По разрозненным, разновременным и разнокачественным публикациям уже известны многие из наблюдений, догадок, идей Эйзенштейна о Пушкине. Даже сложилась традиция их толкований, со своими легендами и заблуждениями. Так, распространилось утверждение, будто Эйзенштейн полагал тексты Пушкина готовыми сценариями: бери, не мудрствуя лукаво, и снимай по ним - общий план, крупный план...
Перечитаем конец предисловия к «Пушкину и кино»:
«Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично! Поэтому начнем с Пушкина»[1].
Подчеркнутое убеждает: не потребительство, не хищный взгляд киношника на легкодоступный материал - смиренное ученичество двигало тем, кого столь многие уже Признавали учителем.
Конечно же, надо собрать и издать этот сборник - как учебное пособие и образец учебы. Вот только не укрепилась бы другая легенда - будто отношение Эйзенштейна к Пушкину было сугубо инструментальным, будто учил он видеть в творениях поэта лишь совершенство формы да предвосхищение кинематографа...
Нам не обойтись без собственных усилий соотнести двух художников, столь разных, на посторонний взгляд, что само их сопоставление кое-кому представляется произвольным, а кому-то и кощунственным.
Законен вопрос: зачем соотносить? Дабы прибавить славы одному или чести другому?
Ни Пушкин, ни Эйзенштейн в прибавлениях не нуждаются. Хотя, если быть откровенным, на нынешний день сложилось парадоксальное положение: внутри нашей культуры нелепо доказывать величие Пушкина, но еще предстоит обосновать «законнорожденность» Эйзенштейна; за рубежом Эйзенштейн общепризнан как один из полномочных послов российской культуры, но даже друзьям приходится объяснять, почему именно «Пушкин - наше все», когда есть Толстой, Достоевский, Чехов...
Прежде чем объяснять, не худо бы самим уяснить, в чем и как продлевается, преображаясь, культурная традиция - особенно при переходе из одного искусства в другое.
Проблема эта с годами все больше волновала самого Эйзенштейна. В Алма-Ате параллельно со съемками «Ивана Грозного» он затеял исследование (книгу?) «Советское кино и русская культура». Замысел этот не отменял сборника «Пушкин и кино», а как бы расширял его: разве не предполагали продолжения слова «...начнем с Пушкина»?
19 августа 1944 года появился набросок предисловия. Привожу его целиком, не смущаясь объемом и формой текста. Это не цитата из архива - это авторское изложение закона, самим Эйзенштейном над собою признанного. Текст имеет, мне кажется, теоретическое и методологическое значение. Мемуарный же характер его - свидетельство интимности проблемы, ее органичности в осознании биографии, а лучше сказать - своей родословной художника в культуре.
...Слова из книги общей: «Русь».
В. Хлебников, «Сельская Дружба» (из сб. «Молоко Кобылиц», М., 1914)
Из года в год помнишь себя на диване отцовского кабинета - в дни праздников. Один раз с вольфовским[2] однотомником Пушкина, другой раз - Лермонтова, третий - Гоголя. Тисненные обложки с барельефными портретами варьировались в основном в оттенках ягодно-красного цвета: от Пушкина цвета спелых черешен до Гоголя в нежных оттенках красной смородины. Форматы были одинаковы. И разность лет ощущалась лишь по тому, насколько меньше и меньше становилось расстояние ног от дивана до полу у подрастающего мальчика, чье собрание классиков возрастало от Пасхи к Пасхе, от Рождества к Рождеству. «Классики» попадали в руки даже, пожалуй, слишком рано. Помню, сколько сложного недоумения вызывала подпись-цитата под одной из иллюстраций в очередном пунцовом однотомнике:
Под вечер, осенью ненастной,
В далеких дева шла местах
И тайный плод любви несчастной
Держала в трепетных руках...
Достоевский вошел в мою жизнь в 14-м году - в год объявления первой мировой войны. «Идиота» я осилил «в плановом порядке», а «Карамазовых» по совершенно особому обстоятельству. Мама и ее приятельница ожидали в гости знакомую им Анну Григорьевну, вдову писателя. Было это на даче в Старой Руссе. Сенсация была, кажется, страшная, и я трепетно готовился к тому, чтобы иметь серьезный разговор с г-жой Достоевской о творчестве ее покойного мужа.
Для этого я залпом прежде всего одолел «Братьев Карамазовых». Беседа, однако, не состоялась. Все дело испортил... черничный пирог. Знатную гостью принимали торжественно. С утра пеклись пироги, а чтобы я не мешал по хозяйству в момент последних приготовлений к приему - от меня откупились большим треугольным ломтем этого самого черничного пирога.
Ломоть оказался роковым:
осиливать его мы отправились куда-то в кустарники окраин курортного парка. Я и чудная девушка Нина, худенькая и смуглая, всегда ходившая в черном и смотревшая на мир задумчивыми глазами из-под копны вьющихся волос, наполовину остриженных и напоминавших Пушкина. Впрочем, всем обликом она скорее походила на молодого монашка, почему и именовалась мною в глаза и за глаза... «Мцыри».
Короче говоря, на семейный чай с именитой дамой мы опоздали. О Достоевском не говорили. А, запыхавшись, примчались к тому моменту, когда Анна Григорьевна уже покидала дачную веранду. Успел приложиться к ручке. Выслушать упрек, начинавшийся словами: «Что же вы, молодой человек» и касавшийся несостоявшейся литературной беседы. Черная соломенная шляпа. Креповый шарф и черные перчатки. Да бледное старушечье лицо с элементами властности, напоминавшее мне деспотический характер моей собственной бабушки; тяжелая походка и подобие костыля в руках - вот все, что осталось в памяти от первой моей в жизни «литературной встречи». Долго потом корил себя за то, что «зря» прочел «Карамазовых», вместо того чтобы отдавать все время теннису.
Я задержался на этом вопросе потому, что думаю, что я в данном случае не одинок. Мое поколение, вероятно, книжное: мы плеяда тех, кто начинал сознательную жизнь к моменту, когда столпы новой русской классики только что сошли со сцены. Отцы и деды знавали живых Толстых и Достоевских, Островских и Чеховых как литературно-общественных деятелей, как людей, которых можно было случайно встретить на улице, в клубе или кондитерской.
Мы же застаем этих людей на стадии выхода... их первых полных собраний сочинений из рук услужливых издательств Маркса или «Просвещения». Да мимоходом встречаем вдов...
Единственного живого классика в живом общении мы знавали Горького много лет спустя уже после революции. С Горьким я впервые встретился в тот момент, когда он восторженно говорил: «Это гениально, это гениально!..»- ему только что сообщили, что Шостакович решил писать оперу на материале Лескова («Катерину Измайлову»).
Любопытно это тем, насколько и этот факт ложится в мою тему по новому разделу: связь той же литературной классики и традиции с тем лучшим, что дала послереволюционная музыка в творениях Шостаковича и Прокофьева. Вспомним раннюю связь Шостаковича с Гоголем («Нос») и позднего Прокофьева с Достоевским («Игрок») и с Толстым («Война и мир»). Однако на самое, пожалуй, любопытное наткнулся я недавно - едучи из алма-атинской эвакуации обратно в Москву.
Взяв с собой в дорогу «Бесов», я где-то около Кзыл-Орды (а может быть, то была Арысь) наталкиваюсь на давно забытую страницу известного описания:
«Штучка в самом деле оказалась забавною, под смешным названием «Франко-прусская война». Начиналась она грозными звуками «Марсельезы»: Qu'un sang impur abreuve nos sillons![3]
Слышался напыщенный вызов, упоение будущими победами. Но вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки «Mein lieber Augustin»[4]. «Марсельеза» не замечает их, «Марсельеза» на высшей точке упоения своим величием; но «Augustin» укрепляется, «Augustin» все нахальнее, и вот такты «Augustin» как-то неожиданно начинают совпадать с тактами «Марсельезы». Та начинает как бы сердиться; она замечает, наконец, «Augustin», она хочет сбросить ее, отогнать как навязчивую ничтожную муху, но «Mein lieber Augustin» уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и «Марсельеза» как-то вдруг ужасно глупеет: она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к провидению руками: «Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses!»[5].
Но она уже принуждена петь с «Mein lieber Augustin» в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять «qu'un sang impur...», но тотчас же преобидно перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно: это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий все, все... Но тут уже свирепеет и «Augustin»: слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; «Augustin» переходит в неистовый рев...» (Ф. М. Достоевский, «Бесы», часть вторая, глава пятая - «Пред праздником»).
Не это ли толчок к непревзойденной мощи того же, сделанного великим русским музыкантом Шостаковичем в VII симфонии, потрясшей весь музыкальный мир? И не лежит ли в ее основе страница произведения великого русского писателя, продолжая великую традицию оплодотворения русской музыки - русской литературой? Невольно вспоминаешь еще фазу подобных взаимооплодотворений - на этот раз живописи музыкой. О замысле «Ивана Грозного, убивающего сына" пишет Репин:
«Как-то в Москве, в 1881 году, в один из вечеров я слышал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живопись то настроение, которое создалось у меня под влиянием музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно». (Из беседы с Репиным, помещенной в «Русском слове» от 17 января 1913 г.)
Но подобные отступления заведут нас слишком далеко.
Вернемся к нашей теме.
А тема наша касается того, как вошедший с детства в сознание и чувства нашего поколения железный арсенал русской литературной классики методом своего литературного письма, собою определял и влиял на создание самобытного метода русской советской кинематографии.
Своеобразие кинематографического метода советского кино - было основным, что создало непоколебимый престиж нашему искусству в мировой кинематографии.
Какие факторы обеспечили рождение этой своеобразности?
Октябрьская революция, утвердившая советский строй и раскрывшая новые пути сознанию и осознанию явлений.
Советский строй, помимо невиданных свобод, дал свободу познающему духу, вооружив его непреодолимым оружием срывания тайн и покровов агностицизма, вдохновившим на неослабную исследовательскую смелость и энтузиазм искания и эксперимента во всех областях приложения активного созидательного познания к жизнестроению.
Не только этот факт.
Но и то, что под ногами молодого поколения тех, кто поднимал первое двадцатипятилетие советского кино, была твердая почва традиций русской культуры, неисчерпаемый кладезь самобытных национальных талантов, сокровищница изысканнейших методов литературного письма и опыта.
Встреча с творчеством Запада и Америки сыграла роль запальника, в ответ которому, как мощный салют над ночной Москвой, поднялись огненные столбы творческого энтузиазма юных дарований, выраставших из мощных основ всеобщей культуры и искусства русской классики»[6].
Посмертная маска А. С. Пушкина в квартире С. М. Эйзенштейна на Потылихе. Кадр кинохроники. 11 февраля 1948 года
Вряд ли случайно, что и в этом тексте первое имя в ряду национальных гениев - Пушкин. Пушкин - книга... Пушкин - загадка. Пушкин - «типажная» ассоциация...
Впрочем, подразумевается Пушкин чаще, чем упоминается. Например, в конце этого предисловия - отчетливое эхо пророческой речи Ф. М. Достоевского на открытии памятника поэту: отзвук мысли о «всемирной отзывчивости» Пушкина как о признаке подлинной национальной самобытности и о залоге общезначимости. Признаке, ставшем родовым знаком истинной пушкинской традиции. Залоге, действенном поныне. И если бы пришлось ограничиться только этой чертой передовой российской культуры, генетически восходящей к Пушкину, - никто не смог бы отрицать, что в Эйзенштейне она проявилась во всей полноте и чистоте.
Однако принадлежность к роду Пушкина сказывается, конечно, не только на таком обобщенном уровне.
...24 мая 1942 года Эйзенштейн купил в Алма-Ате академический сборник 1941 года «Пушкин - родоначальник новой русской литературы». Видимо, в тот же день он читал его, как обычно, с карандашом в руке. В статье Б. В. Томашевского «Поэтическое наследие Пушкина» он отчеркнул на странице 287:
«... случаи обращения к темам и мотивам Пушкина в самых разнообразных формах (цитат, реминисценций, вариаций, так называемых «пародий», продолжений и окончаний незавершенных произведений) наблюдаются на всем протяжении русской литературы до наших дней и свидетельствуют о жизненности пушкинских произведений, составляющих одну из составных частей литературного богатства, входящего в сознание каждого русского писателя. Рассматривать эти явления надо в порядке изучения индивидуального творчества каждого писателя, унаследовавшего от Пушкина тот или иной запас литературных впечатлений, отразившихся в его творчестве».
Эйзенштейну ли было не знать, что пушкинское богатство давно вышло за пределы словесности и что в его собственных постановках, не говоря уж о лекциях и статьях, множество сознательных, полуосознанных, естественных, как дыхание, «цитат, реминисценций, вариаций» из Пушкина! Художник не обязан публично анализировать себя самого, свои истоки и решения. Если Эйзенштейн постоянно возвращался к пост-анализу своих постановок, то не столько из эгоцентризма, сколько от невнимательности критики. Незамеченными оставались даже лежащие на поверхности «переклички» с общеизвестными пушкинскими образами. На некоторые режиссер сам указал, многие все еще ждут осмысления. Для начала не худо бы свести воедино прямые обращения Эйзенштейна к сюжетам Пушкина и «по Пушкину»: от ученических эскизов 1917 года к опере Чайковского «Пиковая дама» до замысла собственного балета на тот же сюжет, к которому в 1947 году сочинено либретто, сделаны эскизы костюмов; от вгиковского этюда по мизансцене из «Кавказского пленника» до раскадровки строфы об Истоминой из «Евгения Онегина» - как упражнения на «подачу персонажа» и как эпизода фильма о Пушкине; от монтажной разработки объяснения Алеко с Земфирой до... поставленного Эйзенштейном в 1946 году балета «Последний разговор» на музыку Бизе[7], где сюжет «Кармен» Мериме обнаруживает свое происхождение от «Цыган» Пушкина.
В статье Томашевского о наследии Пушкина отмечено:
«Творчество Пушкина воздействовало на дальнейшую литературу двояким образом: как совокупность его произведений и заключающихся в них мотивов, образов, картин, проблем и идей и как некая единая художественная система. И в том, и в другом отношении посмертная жизнь произведений Пушкина была богатой и плодотворной» (с. 319).
Для Эйзенштейна равно существенны обе линии пушкинского воздействия. Кино, как, вероятно, никакое иное искусство, своими экранизациями «по мотивам» повинно в искажениях авторского целого, «единой художественной системы». Но, как и любое другое искусство, кино способно вмонтировать знакомые с детства мотивы в новое целое - так, что оно естественно укоренится в культуре нации и в восприятии публики, а давние мотивы и обновятся, и подтвердят свою вечную актуальность. Новое кинематографическое целое может продолжить прежнюю, классическую, пушкинскую систему - там, где материал («совокупность... мотивов, образов, картин») не дает, казалось бы, никаких оснований для сравнения.
Так, внимательный карандаш Эйзенштейна пометил еще одно утверждение Томашевского - в разделе о «Медном всаднике»:
«Все стороны пушкинского творчества получили приложение в поэме. Синтетизм Пушкина придал конкретным вещам силу абстракции. Конкретные вещи стали орудием исторической мысли. Художественные образы получили убедительность синтетического суждения» (с. 308).
Не сомневаюсь: отчеркивая этот пассаж, Сергей Михайлович вспоминал свой «Октябрь». Он мог бы взять эти слова эпиграфом к манифесту 1928 года «Перспективы». Разве не к пушкинской цели стремился он в проектах «интеллектуального кино»?
Эйзенштейн не доживет до времени, когда его приятель и оппонент, соратник Томашевского по ОПОЯЗу В. Б., Шкловский откажется от былых обвинений «Октября» в «вещизме», «барочности» и прочих огрехах и признает фильм предвестником нового мышления и языка, имеющим своих предшественников. Он вспомнит Свифта - и забудет о Пушкине...
Не рискнет остроумец Шкловский и сопоставить «Октябрь» с «Евгением Онегиным». Напрасно! Только в культуре, имеющей явленный в романе в стихах опыт вольных «лирических отступлений» от фабулы повествования, возможно было с такой естественностью построить невиданную до тех пор в кино композицию на двух одновременных уровнях: событийном - и осмысляющем, пародирующем, обобщающем.
Тот же пушкинский роман в стихах, а не только ошеломляющий по новациям «Улисс» Джойса мог стать опорой Эйзенштейну, когда складывались гипотезы о возможности в кино «полижанризма», «внутреннего монолога» или проекции современного материала на мифологический... Мог стать - или стал? Нам не покажется странным, если выяснится, что стал. Ибо в своих самых нетривиальных, самых дерзких идеях (от обоснования пропорций «золотого сечения» во временной композиции до реабилитации роли пралогического мышления в современном) Эйзенштейн искал и находил примеры, черты, закономерности в Пушкине.
С годами Пушкин становился для Сергея Михайловича все более необходим - в самом прямом смысле слова. На всех направлениях своей деятельности - в практике, теории, педагогике - обойти Пушкина он не мог. Показательно, как режиссер, размышляя о своем первом цветовом кинопроекте, пытался, но так и не смог вырваться из поля притяжения образа поэта.
4 марта 1940 года. Первая разработка для экрана монолога из «Бориса Годунова» - «Достиг я высшей власти...». И тут же пометка по-английски: «Гораздо лучше для "Пушкина»...» Вместо экранизации трагедии рождается идея биографического фильма.
6 марта. Записан первый вариант либретто к фильму «Пушкин».
9 марта. Режиссер колеблется: «Цвет мне безвыходно нужен. Звукоцвет - вот что надо решать. В чем же дело? Нет темы. Пушкин. Пушкин - да и Пушкин - нет...»
10 марта. Не найдя сценарного решения, пробует отказаться: «Явно остыл до «Пушкина». Нет там таких сцен, чтобы эмоция вознеслась до цвета (последние три слова в подлиннике по-немецки. - Н. К.). Не говоря уже: до слиянности звуков с цветом! Расписные картинки, не больше».
15 июня. "Надо снимать «Пушкина»! Уж больно здорово!» Подчеркивание - осознание личной причастности «материалу».
25 июля. «Собственно говоря, надо бы назвать «Любовь поэта». И это - стержень. (...) Драматургический конфликт - «поэт и царь»: все пронизывающий. Через Александра к Николаю. Из ссылки в ссылку и до травли в конце»[8].
Это записано за пять дней до того, как гипотеза Ю. Н. Тынянова о «безыменной любви» Пушкина даст Эйзенштейну пружину сюжетного и психологического развития. До фабулы найден ключ к фильму о Пушкине: любовь как закон жизни поэта - в отличие от царя, обреченного травить, подозревать, ненавидеть...
Но вот Эйзенштейн снимает фильм не о поэте, но о царе, и камертоном постановки «Ивана Грозного» становится раскадровка монолога Бориса Годунова, с которой начинался «Пушкин». Замыкается круг? Нет, Эйзенштейн учитывает весь опыт замысла и разработки «Любви поэта». Опыт истолкования истории по закону поэзии.
Об этом догадался, ничего не зная о фактах, Чаплин:
«Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки»[9].
... В последний день жизни на рабочем столе Эйзенштейна лежит кроме рукописи статьи-письма Л. В. Кулешову о цвете в кино материал для исследования «Пушкин и Гоголь». Эта работа непосредственно с кино не связана - она посвящена психологии творчества вообще и сложным взаимоотношениям двух писателей-современников, прямых его предков по творческой родословной.
Для «Пушкина и Гоголя» Сергей Михайлович успевает в тот день выудить у букинистов «Литературные воспоминания» П. В. Анненкова в издании «Academia» (1928). Последняя закладка Эйзенштейна ложится между страницами 572 и 573:
«Известно, что вслед за первыми проблесками оживившейся литературной деятельности наступила у нас эпоха регламентации убеждений, мнений и направлений, спутавшихся в долгий период застоя. Русский литературный мир еще помнит, с какой энергией, с каким талантом и знанием целей своих производилась эта работа приведения идей и понятий в порядок и к одному знаменателю. На помощь к ней призваны были исторические и политические науки, философские и этические теории. Всем старым знаменам и лозунгам, под которыми люди привыкли собираться, - противопоставлялись другие и новые, но при этом постоянно оказывалось, что всего менее поддавалось регламентации именно искусство, бывшее всегда, по самой природе своей, наименее послушным учеником теорий...»
Легко вообразить, как Эйзенштейн, закладывая это место, иронически улыбался - и не в чей-то там, но и в свой адрес. Хотя его теории меньше всего стремились регламентировать...
Когда Сергей Михайлович садился за последние в своей жизни страницы - о Пушкине, Гоголе и замысле своего «Грозного», он не знал, что судьба даровала ему не такое уж, быть может, странное сближение: его жизнь завершилась в ночь с 10 на 11 февраля - через 111 лет и 11 часов после кончины Пушкина...
Клейман Н. «...Начнем с Пушкина» // Искусство кино. 1987. № 2.
Примечания
- ^ Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2. М., 1964, с. 311. (Курсив мой. - Н. К.)
- ^ М. О. Вольф - известный петербургский издатель.
- ^ «Пусть нечистая кровь напоит наши нивы!» (фр.).
- ^ «Моего милого Августина» (нем.).
- ^ «Ни одной пяди нашей земли, ни одного камня наших крепостей!» (фр).
- ^ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 377.
- ^ О создании этого балета рассказала балерина Большого театра Сусанна Звягина (см.: «Советская музыка», 1979, N 9, с. 91 - 95).
- ^ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 210.
- ^ Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966, с. 321.