В числе проверенных путей привлечения зрителей в кинотеатры находится и такой, как создание зрелищных фильмов, которые соединяют в себе яркую выразительность формы с захватывающим сюжетом, заставляющим зрителей сопереживать героям. Такое направление было во многом скомпрометировано коммерческими поделками зарубежного кино, попавшими на наш экран, да и некоторыми советскими фильмами, создатели которых некритически восприняли зарубежный опыт. Однако это вовсе не означает, что создание зрелищных фильмов подразумевает облегченное, далекое от реальности содержание таких лент. В этом жанре могут быть поставлены фильмы, рассказывающие о действительности происходивших событиях, о героизме советских людей — рабочих или солдат, офицеров или командиров производства, которые вовсе не являются суперменами на зарубежный образец, но в нужную минуту способны, рискуя жизнью, справиться со страшной опасностью.
Одной из попыток такого рода является широкоформатный фильм «Прорыв» (киностудия «Ленфильм», сценарий А. Шульгиной, режиссер Д. Светозаров, 1986), в котором чисто изобразительная зрелищность и острый сюжет подкреплены высококачественной стереофонией по системе «Суперфон-70», что заметно усилило эмоциональное воздействие фильма.
Считая, что опыт постановки «Прорыва» представляет определенный интерес для читателей нашего журнала, редакция публикует беседу с оператором-постановщиком этого фильма С. В. Астаховым.
По своему жанру ваш фильм приближается к так называемым фильмам-катастрофам. Сознательно ли ваша творческая группа следовала стилистике таких фильмов?
В советском кино нет большого опыта постановки фильмов в этом жанре, выпущено всего 2–3 фильма. За рубежом таких фильмов снято очень много и можно сказать, что существуют уже определенные драматургические и изобразительные методы их создания. Мы не пытались уйти от этих методов и сознательно шли на этот жанр, позволяющий снять зрелищный, эмоционально захватывающий фильм, который может привлечь в кинозалы зрителей. У нас иногда стесняются говорить о стремлении сделать зрительский фильм. Я не вижу в этом ничего стыдного. В конце концов, мы для того и работаем, чтобы в кинотеатры шли зрители. Признаться, я очень рад, что фильмы, которые я снимал с режиссерами С. Микаэляном («Влюблен по собственному желанию») и «Рейс 222» и Д. Светозаровым («Скорость») оказались в числе рекордсменов проката. Очень надеюсь, что и «Прорыв» от них не отстанет.
Но у «Прорыва» есть и важное отличие от большинства фильмов-катастроф — его содержание основано на реальных событиях, происшедших в 1974 г. при строительстве Ленинградского метро, и в меньшей степени на событиях, которые тогда, к счастью, не произошли, но могли произойти. То есть было конкретное место, конкретное время, конкретное время, нас консультировали люди, на глазах которых все это случилось и которые сами участвовали в ликвидации аварии, угрожавшей городу, в эвакуации людей из опасной зоны и т. д. Это, пожалуй, первая попытка дать фильм такого жанра на документальной, реальной основе. И все это определяло те соображения, которые были положены в основу решения фильма. Коротко можно сказать так: это должен был быть фильм без бутафории, без всякого неправдоподобия в показываемых событиях и поведении людей, в изображении и звуке.
Не могло ли это снизить столь притягательную для зрителя зрелищность фильма?
Тут важно было чувство меры, чтобы сохранить зрелищность, эмоциональность, уйти от их избытка, при котором уже теряется ощущение достоверности. Всего один пример: в принципе мы могли, исходя из вполне реальной возможности, дать в фильме обвал и взрыв газа при коротком замыкании на электропункте. Но, наверное, это и был бы избыток. Поэтому мы дали «взрыв» только в воображении одного из героев, увидевшего искры и испугавшегося возможного взрыва. Это специально подчеркнуто деформацией изображения, рапидными фазами. Тем самым мы привлекли внимание зрителя к еще одной опасности, угрожающей героям, усилили напряжение, но сохранили при этом ощущение реальности происходящего.
Чтобы добиться такого ощущения, мы решились на съемки в настоящем забое. В фильме фактически только одна построенная на натуре декорация — участок уже готового и почти полностью затопленного туннеля, в котором идут поиски старого бригадира. Но и эта декорация была построена из настоящих метростроевских материалов, то есть и по размерам и по фактуре полностью отвечала реальности. Все остальные подземные кадры сняты на строительстве линии метро.
Нам выделили тупик в 100 м, в котором под руководством художника М. Суздалова и при активном участии всей группы и консультантов был построен лоб забоя, а за ним размещены приспособления для спецэффектов, начиная от тоненьких струек, промывающих породу, и кончая самым сложным — разломом породы и прорывом плывуна. Для этого за перемычкой, образующей со стороны съемки лоб забоя, был установлен лоток, а над ним вагонетки с большим объемом воды, которые опрокидывались одновременно. Различных приспособлений было придумано очень много, например, для отрыва болтов под давлением воды или для получения искры при ударе ключом по рельсу, но сложность была даже не в том, чтобы их придумать, а в том, что совершенно не было опыта таких съемок и не было возможности все эти эффекты заранее проверить. Это усугублялось еще и 70-мм форматом, требующим предельной точности всех факторов, не допускающим никаких подделок.
Скажу прямо, что решение снимать в натурном интерьере очень усложнило нашу работу во всех отношениях. Только для того, чтобы добраться с поверхности до места съемки уходило от четырех до пяти часов. Времени на съемку оставалось мало, а практически каждая съемка, каждый кадр требовал большого времени и на подготовку. И физически работать было очень тяжело. Конечно, мы бы с этим никогда не справились, если бы не помощь метростроевцев и личного мужества всей группы, начиная от режиссера и актеров и кончая бутафором. Мне особенно приятно сказать о превосходной, самоотверженной работе моих помощников и я хочу обязательно назвать всех их — второго оператора А. Устинова, ассистентов А. Корнеева, В. Ревича, бригадира светотехников во главе с М. Броварником и группу комбинированных съемок — оператора Д. Желубовского, художника Л. Холмова и ассистента А. Малышева. Пользуясь случаем, хочу еще раз всех их поблагодарить.
Какая съемочная и осветительная техника использовалась при съемках в метро?
Самая элементарная. Съемочная камера КСШ-Р. 90 % общего метража снято с рук. Очень выручали нас опытные образцы оптики с повышенной эффективной светосилой 1 : 2,6/40 мм, 1 : 2/50 мм и 1 : 1,5/75 и 100 мм; в сочетании с пленкой NC-3 чувствительностью 70 ед. ГОСТ это обеспечило нам съемку в сложных световых условиях. Осветительные приборы были тоже самые обычные. При съемках в метро для подсветки от камеры использовались приборы «Свет-1000» и 2000 в руках осветителей и иногда «Заря-500», если нужно было имитировать свет от шахтерской лампочки. Единственной, пожалуй, особенностью здесь было то, что из-за сырости нельзя было применять на приборах напряжение 220 В. Питание шло через преобразователь ПП-1, на приборы подавался постоянный ток 110 В. Общая мощность в подземном интерьере составляла до 50 кВт. В игровые каски с шахтерскими лампами были вмонтированы лампы 12 В, 100 Вт, которые давали даже экспозиционный свет. В тех случаях, когда актер с зажженной лампой шел прямо на камеру, приходилось одновременно придвигать к нему прибор, светивший от камеры, чтобы компенсировать рассеянный свет и сохранить проработку лица. Кроме того использовался свет от реальных источников в кадре, в частности от фар электровоза, для усиления света которых обычные фары были заменены на лампы-фары от прибора «Фара-9». При съемках в натурной декорации («затопленный туннель») электропитание шло от лихтографа, а для получения эффекта горящих затопленных ламп были установлены герметичные лампы-фары.
Очевидно, у вас был какой-то общий замысел, определяющий световое решение подземных и наземных сцен?
Безусловно, такой замысел был. В основе его лежало не только световое решение эмоционально напряженных сцен под землей, но и учет того, что фильм построен на параллельном монтаже «верх—низ». Нужно было с одной стороны, как-то противопоставить «верх» и «низ» по свету, учитывая при этом, что он меняется и наверху — в зависимости от времени суток, и внизу — в зависимости от ситуации. С другой стороны, частые переходы от верха к низу и наоборот заставляли искать какую-то меру условности для света внизу, чтобы зритель успевал адаптироваться к новым световым условиям. По направлению свет в метро везде выдерживался точно, но по соотношениям яркостей лица и фона, по общей освещенности все это обрело некоторую долю условности.
Вероятно, у вас был и замысел, касающийся показа города?
Надо признаться, что нестандартно снять Ленинград после того, как столько прекрасных операторов его снимало — затея нахальная. К тому же мы не могли избежать показа общественных, туристических уголков города: смотреть фильм будут не только ленинградцы, а нужно, чтобы город сразу узнавался. Нам пришлось на это пойти, так как была задача показать город внешне устойчивый, город, созданный сильной волей человека вопреки природе, за что природа ему мстит — наводнениями, «гнилой» погодой, плывунами. Насколько нам это удалось — судить зрителям.
И в создании образа города, и в создании необходимого напряжения существенную роль играли комбинированные съемки. Что вы можете сказать о них?
С Д. Желубовским мы работаем уже на третьем фильме и у нас установился контакт, без которого ничего другого сделать нельзя. Контакт строится на четком доведении до комбинаторов замысла фильма, на ответных предложениях и совместном выполнении. Я считаю, что некоторые виды комбинированных кадров, особенно связанных, если можно так сказать, с самим духом фильма, его настроением, ритмом, оператор должен делать сам. В «Прорыве» я сам, например, печатал на трюк-машине кадры пролога, которые собирались из разных материалов, накладывались друг на друга наплывами и многократными экспозициями. Тут очень важен ритм. Я ближе к режиссеру, лучше чувствую общий ритм фильма, поэтому мне легче было попасть в нужный ритм сразу, без лишних проб и пересъемок.
Что же касается остальных комбинированных съемок, то исходя из общей установки на реальность, мы старались свести их до минимума. Это тоже усложняло наш замысел, особенно под землей, но мы шли на это, хотя и понимали, что терпим какой-то убыток в эмоциональном воздействии. Но мы уверены, что убыток компенсируется большей достоверностью, большей верой зрителей в подлинность происходящего. Ломающиеся, как спичечные коробки, небоскребы в американских фильмах «Землетрясение» и «Ад в поднебесье» выглядят очень эффектно, но большого доверия зрителей они не вызывают. Практически у нас в фильме только один серьезный макетный кадр — проваливающаяся под землю морозильная камера. К тому же, как и некоторые другие, бьющие на эффект кадры (провал под землю троллейбуса, например), он дан в черно-белом и ухудшенном по качеству изображении (съемка на 35-мм и контрастное впечатление в 70-мм кадр). Это имитирует кинохронику. Нам кажется, что свой эффект — в смысле доверия к показываемому — такой прием включения «хроники» безусловно дал.
Вы сказали, что отказ от комбинированных съемок, стремление все, включая катастрофические события, снять реально очень затруднило работу. Как это сказалось на производственно-экономических показателях?
О сложностях съемок я уже говорил. Добавлю только, что часть съемок в натурной декорации пришлось вести уже зимой, когда бетонные стены промерзали, температура воды была 4°C, мы по 3–4 часа работали в этой воде в гидрокостюмах, а актер А. Суснин должен был сниматься босиком... Конечно, это было трудно. Конечно, тяжелые съемки под землей заняли у нас в результате 6 месяцев — гораздо больше, чем по плану. И срок сдачи пришлось пролонгировать. Но мы уверены, что достоверность, которой удалось добиться, полностью перекрыла эти потери времени. И мы должны быть благодарны руководству студии — оно «закрывало» глаза на наше отставание, понимая наши трудности.
Казалось бы, невыполнения плана можно было бы легко избежать, учтя особенности фильма при составлении сметы и календарного плана. Однако все упирается в неизбежность планирования. В соответствии с инструкциями и нормативами нам вписали в план до 60 полезных метров в смену. А мы в некоторых сменах в метро, когда съемка требовала большой подготовки, а времени на съемку было мало, снимали всего по 1–2 полезных метра. Для таких фильмов нужно иметь другие нормы. И обязательно нужно иметь и в смете, и в количестве пленки, и в календарном плане резерв на пересъемки, неизбежные при освоении новых сложных приспособлений, спецэффектов и способов съемки. Трудно поверить, но мы уложились в сметную стоимость, но это произошло только благодаря помощи «Метростроя».
Самое же ужасное во всем этом вот что: из-за такого догматического, негибкого планирования лишаются премии все, кто работал рядом с нами и работал иногда прямо героически. Счастье, что на «Ленфильме» еще есть люди, способные ради успеха фильма идти на материальные жертвы. Но думаю, что в современных условиях нельзя рассчитывать только на энтузиазм.
«Прорыв» — второй фильм, который вы сняли на 70-мм формате. Почему был выбран именно этот формат и считаете ли вы его перспективным?
Решение снимать «Прорыв» на широкий формат было связано со звуком. Для такого фильма качество и объемность звучания имеют огромное значение. Получить его можно было только по системе «Суперфон», отсюда и 70-мм формат. Я уверен, что он, безусловно, имеет право на жизнь и должен использоваться шире, чем до сих пор, именно потому, что позволяет сочетать в полную силу высокое качество и изображения и звука, позволяя поднять зрелищность, эмоциональное воздействие фильма на более высокий уровень. Из этого следует, что технику широкого формата нужно совершенствовать.
Но если в отношении звука что-то делается, то в отношении съемочной аппаратуры и оптики не делается ничего. Я говорил, что нас очень выручили опытные образцы объективов с повышенной светосилой, но ведь четыре года назад этими же самыми опытными образцами я снимал «Скорость». И за эти годы ничего не прибавилось и ничего не изменилось. А нам нужны объективы и с другими фокусными расстояниями, и более высокого качества, и с переменным фокусным расстоянием. Если же взять всю остальную аппаратуру, то окажется, что мы работаем с камерами, трюк-машинами и проволочными машинами, созданными четверть века назад, когда формат только осваивался. Впечатление такое, будто кто-то ждет, что он отомрет сам собой. А он не отомрет, с появлением «Суперфона» он получил новый жизненный импульс. Поэтому необходимо в самые кратчайшие сроки создать всю линейку современной аппаратуры и обеспечить стабильную обработку 70-мм пленки.
Для «Прорыва» 70-мм формат был очень выгоден и композиционно. В кадрах в метро можно было снимать так, что при достаточно крупном плане героя края кадра оставались темными, почти черными. На большом экране это создает эффект стереоскопичности, усиливает ощущение глубины туннеля, хотя он почти не виден, и в сочетании со стереозвуком все это действует очень эмоционально, как бы передавая зрителям чувства героев.
И наконец, самое главное — высокое качество изображения, прекрасная резкость, хотя снимать приходилось очень часто при полностью открытой диафрагме. У нас возникла сначала мысль о применении 35-мм универсального формата с последующей печатью на 70-мм (это дало бы нам некоторые преимущества по оптике и т. п.), но мы сразу ее отбросили и не столько из-за известных недостатков этого формата, сколько из-за неизбежной потери качества. Несмотря на все сложности съемок и некоторую нестабильность обработки мы благодаря 70-мм формату и тщательному экспонометрическому контролю сдали негатив на копирфабрику без единого замечания. Из более 800 планов только один печатается по предельному свету и один — на пределе цветового разбаланса. Все
кадры абсолютно резкие. Это позволит без потерь перевести фильм во все другие форматы.
70-мм негатив имеет «запас прочности», который дает возможность донести все нюансы нашей работы до самого широкого зрителя, а без этого наша работа просто не имеет смысла.
Бутовский, Я.: «Мы работаем для зрителя...» : беседа с оператором С. В. Астаховым / Я. Бутовский // Техника кино и телевидения. — 1986. — № 11. — С. [38–41.]