В десятилетие бурной эволюции форм киносеанса, о которой мы говорили в первой главе книги (ее хронологические рамки — 1905-1915 гг.), эволюционировала и форма киноиллюстрации. Контур этой эволюции пытались нащупать уже в те годы. Очевидцы утверждают, что первоначально картины иллюстрировал «хрипящий граммофон» [1]. Появление «сонной таперши» В. Чайковский датирует 1905 годом [2]. Он же отмечает как новость квартет мандолинистов, получивший ангажемент в «Большом Парижском Театре» на Арбате в 1906 году. При этом «Вестник кинематографии» обратил внимание на характерную деталь — по мере того как «живая музыка» завоевывала кинозал, «граммофон был отодвинут для увеселения публики в антрактах» [3]. Однако в скором времени конкуренция между механической музыкой и живым исполнением проникла и в фойе: «В дальнейшем развитии антрактная музыка уже не ограничивалась граммофоном, а стала демонстрироваться оркестрионами и даже, как венец элегантности, струнными трио. Однако публика долго еще предпочитала оркестрионы с их дудочками, барабанчиками и красиво мелькающими электрическими лампочками, вспыхивавшими и погасавшими в соответствии с мелодией» [4].

Далее, продолжает наблюдатель 1914 г., «оркестрионы перестали удовлетворять потребностям и духу времени. Вскоре они, за малым исключением, были изгнаны из электротеатров. На них надвигалась рать музыкантов-инструменталистов. Ученики консерваторий, бывшие полковые музыканты, балалаечники начали составлять не только трио, но и маленькие оркестрики, а трио, в свою очередь, из фойе стали проникать в зрительные залы для иллюстрирования картин» [5].

Как легко убедиться, эволюция музыки в кино продиктована той же логикой, что и эволюция других компонентов кинематографического антуража. Это — логика рецептивного сдвига, требующая, чтобы технологическая природа кинозрелища сделалась как можно менее ощутимой. Изменившаяся форма зала, занавес перед экраном, подобие сцены, новый стиль названий, изгнание граммофонов и оркестрионов сначала из зрительного зала, а затем и из фойе — все это свидетельствует о стремлении изъять из обращения фактор, прежде доминировавший в рецепции кинематографа, — сознание того, что перед тобой — «механизм». Убежденность, что механический процесс не может участвовать в порождении культурных ценностей, была одной из аксиом в системе представлений человека 10-х годов.