Монтаж столкновения

Когда Ленин, по словам Анатолия Луначарского, первого народного комиссара просвещения Советского Союза, назвал кино в 1922 году «важнейшим из искусств», он имел в виду не просто предпочтение одного вида искусства перед другим. Он признавал, что в стране с множеством этнических групп и высоким уровнем неграмотности кино давало самый простой и эффективный инструмент политического просвещения —
в частности, распространения революционной пропаганды.

Кинематографисты восприняли его слова всерьёз.

В течение следующего десятилетия Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Александр Довженко и, наиболее известный из них, Сергей Эйзенштейн разработали и применили монтажные теории, которые остаются влиятельными и по сей день. Кеннет Энґер, Николас Роуг, Дерек Джарман и даже Джордж Лукас, среди прочих, использовали в своём кино «монтаж столкновения».

Что же мы понимаем под монтажом столкновения? Прежде чем объяснить этот термин, стоит сделать шаг назад и сказать несколько слов о зарождавшемся голливудском стиле, которому он противопоставлялся, — системе «континуитетного» монтажа. Во многом в западном кино монтаж подчинён повествованию и служит для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на главных персонажах и ключевых событиях; более того, он не привлекает внимания к себе как к способу производства. Это, конечно, имеет идеологический характер, поскольку подобный поверхностный реализм создаёт впечатление, что происходящее на экране разворачивается естественно; следовательно, зрителя побуждают воспринимать как естественное и содержание фильма, в частности верховенство личности и её желаний. Форму и содержание нельзя разделить. Советские кинематографисты, напротив, рассматривали фильм как продукт монтажного процесса. Для них монтаж означал конструирование, а не вырезание и удаление. Монтаж столкновения — это, таким образом, специфический политический тип формализма.

Однако не стоит считать этих режиссёров чётко оформленной школой. Между ними существовали разногласия относительно того, что такое монтаж и как его следует использовать. Несомненно лишь то, что истоки метода находятся в работах Кулешова, а именно в «эффекте Кулешова». Он составил последовательность из тарелки супа, ребёнка в гробу и женщины на диване, перемежая эти кадры изображением мужчины с нейтральным выражением лица. Зрители считали, что выражение мужчины менялось в зависимости от того, что, как им казалось, он видел. Это доказало, что смысл рождается во взаимоотношении кадров, а не в отдельном кадре.
Это также указывало на диалектический характер связи между кадрами.

Если смотреть на мир диалектически, то противоречия (в нашем случае — между кадрами) становятся продуктивными столкновениями идей, которые ведут к более высокой истине через синтез.

По формуле: тезис vs антитезис = синтез.

Эйзенштейн полагал, что диалектическая логика может служить основой для монтажа: динамичного, состоящего из столкновения и последующего синтеза противоположностей. Первый элемент, или кадр, сталкивается со вторым, затем оба они снимаются и сохраняются в третьем элементе, который представляет собой их разрешение. Это — применение марксистского исторического материализма к процессу кинопроизводства. Что важно, третьим элементом может быть кадр, а может быть интерпретация зрителя. Цель такого метода — заставить зрителя синтезировать противоречивые образы и, таким образом, участвовать в диалектическом процессе.

Эйзенштейн использует простую формулу A+B=C, чтобы объяснить свою теорию:

Кадр A: тучный, сытый буржуа за обеденным столом;
Кадр B: крестьянин с ребёнком за пустым столом;
Что же тогда C, которое не показано? Эксплуатация.

Это пример интеллектуального монтажа, поскольку синтез носит концептуальный характер. Существовали и другие формы монтажного редактирования — основанные на ритмическом, тональном или метрическом принципе организации кадров.

Эти кадры также показывались быстрее. Фильмы советского монтажа имели гораздо более высокую скорость склейки, чем их голливудские современники: средняя длительность кадра составляла около 2–4 секунд против 5–6 в голливудском кино.

Рассмотрим показательный фрагмент из «Октября» (1928) Эйзенштейна, его фильма о революциях 1917 года. После сцены свержения царя фильм переходит к русским и немецким солдатам на фронте. Оружие опущено, враги обнимаются, делят еду и питьё, утверждают классовую солидарность. Революционер обращается к собравшимся солдатам. Затем мы видим российского орла, за которым следует кланяющийся бюрократ. Межкадровая надпись сообщает: «Россия будет продолжать выполнять обязательства перед союзниками». В быстрой последовательности показаны кланяющийся бюрократ, передающий документ, орёл, оружие, затем два взрыва, снова бюрократ, затем солдаты, разбегающиеся по траншее.

В этих нескольких минутах Эйзенштейн показывает пределы реформизма и тем самым подчёркивает центральную роль революционной политики и Октябрьской революции, которую фильм далее будет изображать. Подобные монтажные последовательности побуждают зрителя синтезировать, казалось бы, противоречивые образы. В кино лозунг «Вся власть Советам» расширяется до «Вся власть зрителю», который вовлечён в коллективный процесс просмотра.

Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» (1929) идёт ещё дальше. Мы видим кинооператора — его брата Михаила Кауфмана — и монтажёрку — его жену Елизавету Свилову — на протяжении всего фильма, который начинается в кинотеатре. Процесс производства обнажается, показывая день из жизни собирательного советского города.

Эта троица была коллективом, известным как «киноки», или «кино-глаза». Они отвергали вымысел, требуя «кино-правды». Фильм демонстрирует футуристический город, но не в научно-фантастическом смысле: он показывает советским гражданам, что возможно, и призывает их участвовать в создании этого будущего.

Хотя монтажная теория продолжала применяться в Советском Союзе вплоть до 1950-х годов, её главные достижения относятся к полутора десятилетиям после Революции. Социалистический реализм, ставший партийной доктриной с 1930-х, фактически вытеснил её. На Западе влияние монтажной теории ослабло в послевоенный период, когда её место занял реализм и его главный теоретик Андре Базан.

Однако Французская новая волна вновь ввела монтажные практики в моду среди киноманов с конца 1950-х годов, хотя содержание фильмов было направлено скорее на критику капитализма, чем на создание альтернативы ему — по крайней мере, до конца 1960-х.

С этого времени в Аргентине и на Кубе кинематографисты «третьего кино» документировали революционную историю региона (и даже современность), отвергая и Голливуд, и альтернативные кинематографические движения вроде Новой волны, которые сами были позиционированы как противопоставление ему.

Важно, что они подчёркивали коллективное производство и распространение. Фильмы представляют противоположные аргументы, ожидая, что зритель разрешит их. При этом зритель мыслится не как изолированный индивид, а как часть коллектива, возможного благодаря социализму.

Тем не менее не все эти фильмы прибегали к явно диалектическому подходу к монтажу и форме: режиссёры использовали различные техники в зависимости от темы.

Эйзенштейн в своём эссе 1924 года «Монтаж аттракционов» объясняет свой метод: «Именно этот путь освобождает фильм от сюжетного сценария и впервые учитывает киноматериал — как тематически, так и формально — при построении фильма».

Советские кинематографисты 1920-х годов осознали, что кино — это не просто снятый театр или литература, а самостоятельная форма, которую можно конструировать с помощью марксистского метода, и таким образом сделать её частью революционного, социалистического общества.

Мартин Холл «Механика революционного кино размышляет о непреходящем значении советского кино и диалектического метода монтажа» // Morning Star // Culture 21.05.2023 (перевод c английского Тимофей Асеев)