Композиционные решения кадров раскрываются в окончательном виде при сочетании их в монтаже, в общей композиции данного отрезка монтируемых кадров. Монтаж — самая сильная сторона пудовкинского мастерства, в которой он выступает мастером исключительной тонкости и виртуозности.

‹…› Установка на монтажную роль композиции кадра ясно обнаруживается в ряде монтажных стыков, где линейная структура предыдущего кадра непосредственно повторяется в последующем или контрастирует с ней таким образом, что оба кадра вместе образуют новую композицию. Притом это не ограничивается только двумя соседними кадрами, но проходит, как, например, в крупных планах арестантов в бунте в тюрьме («Мать»), в сцене боя («Простой случай»), в монтаже встречи бастующих и штрейкбрехеров («Дезертир»), по всему монтажному эпизоду. Это тот линейный ритм монтажа кадров, анализ которого дал Эйзенштейн, говоря об эпизоде яликов в «Броненосце „Потемкине“».

Основным видом монтажа кадров с его изобразительной стороны у Пудовкина является прием контраста, лишь частным выражением которого является линейно-композиционная родственность монтируемых кадров. Контрастно сопоставлять можно лишь изображения, в которых есть черты сходства, в том числе и композиционного.

Монтирование кадров по контрасту их изобразительного строя подчеркивает в фильмах Пудовкина контраст содержания. Прием контраста, резких сопоставлений и противопоставлений — излюбленнейший метод строения фильмов Пудовкина как в целом, так и в отдельных эпизодах. Параллельный монтаж является одним из его носителей. Контрастно развивается сюжет, сочетаются события, характеризуются действия и переживания героев, на контрастах выражения чувств строится весь «Простой случай» (например, взволнованность Машеньки и неподвижность лица Лангового в эпизоде его выздоровления). Но анализ драматургической роли и сущности приема контраста не входит в предмет этой работы. Ограничимся его формально изобразительным выявлением. Это прежде всего монтажные столкновения двух противонаправленных движений во всех сценах психологического или действенного столкновения героев.

«Дуэли взглядов» монтируются как столкновение двух повернутых в разные стороны (друг к другу) профилей, как столкновение взглядов сверху вниз и снизу вверх. Это четко разработано уже в «Матери», развито в последующих фильмах (например, Машенька в окне и Желтиков на улице в «Простом случае») и наиболее отчетливо и длительно обыграно в крупных кадрах голов бастующих и штрейкбрехеров, перебиваемых общими планами двух приближающихся полицейских в «Дезертире». Как стык противонаправленных движений и ракурсов монтируется борьба Павла с матерью, борьба парня с Лебедевым, стрельба по бегущему Павлу и многое другое. Монтаж обратных направлений и ракурсов является средством выражения разворота самого пространства, выражения развития действия движением самого монтажа. Примерами блестящего мастерства монтажного разворота в пространстве могут служить обыгрывание двух памятников и городового или смерть солдата на фронте в «Конце Санкт-Петербурга», выход женщины из кибитки в «Потомке Чингисхана», смерть солдата, Желтиков в бою в «Простом случае», проход в эпизоде с коктейлем в «Дезертире». Монтажный разворот пространства уже отмечен в мельницах и в «песне о Петербурге», в пейзажах Монголии, можно упомянуть и монтаж планов начала забастовки на судоверфи в «Дезертире».

Выявляя динамику монтажными средствами, сочетая в монтаже контрастные направления, ракурсы и точки зрения, кувыркая взгляд зрителя (борьба за знамя в «Матери» и «Дезертире»), Пудовкин для усиления ощущения движения вводит перебивку динамичности неподвижным кадром.

Таково введение кадра со статуей Петра в эпизоде «Бой за Зимний дворец» в «Конце Санкт-Петербурга», поднятая рука полисмена на крупном плане в сценах стачки и уличного боя в «Дезертире». Уличная катастрофа в «Простом случае» резко обрывается мгновенной остановкой, а затем быстрое движение возобновляется. Монтажный метод с его статическим кадром передает движение механически, оно развивается как ряд толчков, оно лишено непрерывности. Бой за Зимний дается на мелькании светлых и темных кадров, это взрывы, вспышки, пульсирование которых и должно дать динамику. Так же образно, скачкообразно передается динамика боя в «Простом случае». Здесь монтажный метод мелькания кадров «короткого монтажа» достигает своего апогея. На этом фоне судорожного мелькания, усиленного двойной экспозицией, медленное движение взрывов снарядов, осыпающегося столба взметнувшейся земли должно подчеркнуть бешеное движение в символически супрематических вставках эпизода четвертой части. Наряду с самодовлеющей сменой форм, это есть и самодовлеющее разыгрывание симфонии движений, отправного и медленного к быстрому и толчкообразному, переход с одного на другое и резкое контрастное их столкновение.

Излюбленным ритмическим композиционным сочетанием в монтаже у Пудовкина, с точки зрения чисто изобразительного ритма, является сочетание барельефно- и линейно-плоскостного кадра или силуэтного кадра. Таково сочетание статичной фигуры матроса-часового и далевого силуэтного кадpa с «Авророй» на Неве в «Конце Санкт-Петербурга», на сочетании объемного и далевого кадра строится изображение пейзажа в начале фильма «Потомок Чингисхана».

В зависимости от требуемого эффекта Пудовкин или контрастно сочетает объем крупного плана с далевым общим, или, наоборот, дает плавный переход с общего на крупный план по схеме. В том и другом случае видим мастерскую сознательную работу с монтажным ритмом планов, если этот ритм не самодовлеющ, если он подчинен сюжетному заданию.

Эпизод операции Баира начинается с крупного плана головы Баира, сильно выраженный объем которой еще усиливается затем охватом его руками врача.

Затем в следующем кадре из общего мрака диафрагма выделяет маленький кружок с врачом и Баиром, которые, благодаря этому, кажутся находящимися где-то в страшной дали. Диафрагма раздвигается, светлый круг растет, и на более крупном плане видим производящих операцию врачей вокруг стола с телом Баира. Следующий кадр — врач моет руки в тазу — строится опять на сильно выраженных, входящих один в другой объемах. С ним стыкается плоскостно-графическая крышка стола с разложенными инструментами, затем снова предыдущий кадр и так далее. Ритм нарастания форм, чередования объемности и плоскостности в кадре достигает почти музыкального звучания. Он выразителен и оправдан здесь гармоничным сочетанием общего и деталей, большой ясностью и выразительностью в показе операции.

Федоров-Давыдов А. Изобразительная культура фильмов В. И. Пудовкина. М.: [Б. и.], 1972.