Если дать Рустаму Хамдамову простой карандаш... да не простой, а непременно карандаш «Первой Россiйской Паровой Карандашной Фабрики В. Ф. Карнацъ» (именно так было вычерчено на упаковке), каким писали юные инженеры, художники, поэты и барышни с Высших женских курсов в Серебряном веке, или, скажем, французский Guerlain, за которым охотились модницы и щеголихи в 1920-х1 или не карандаш, а ученическое перо № 862 вооружившись которым, Александр Блок отправлялся на поиски Незнакомки «в кабаки, переулки, извивы, в электрические сны наяву»... так вот, если дать Рустаму Хамдамову такой карандаш, вскоре на листе бумаги, который появится сам собою как непременный спутник карандаша (обрывок афиши, клочок сценария, билетик на фортепьянный концерт), возникнут линии — кривые, ломаные, прерывистые, условные, параллельные, сюжетные, трамвайные, прибрежные, телеграфные, материнские, генеральные, демаркационные, любовные — разные, словно линии жизни и судьбы на ладони. Нескольких линий будет достаточно; образ точный и тонкий, с непременной деталью — вон тот завиток без лишних экивоков, но с затейливой загадкой, и, безусловно, с ошибкой, случайной черточкой, вырвавшейся незнамо как (рука вздохнула, карандаш поскользнулся), поворотом не туда — за край листа... Так живут герои дипломной картины Хамдамова «В горах мое сердце» - актер Джаспер Мак-Грегор (Александр Костомолоцкий), мальчишка по прозвищу Чучело (Вячеслав Кулешов), пожилая Оперная Дива (Анастасия Боброва), Величайший Неизвестный Поэт Мира (Сергей Годзи), лавочник Козак (Петр Репнин), его Красавица-дочка (Елена Соловей) и Тапер, который аккомпанирует их немую фильму и нездешнюю жизнь.

«В горах мое сердце» — песенка странника, записанная поэтом Робертом Бёрнсом в шотландских горах у гэллов, пиктов, вотадинов, аттакоттов: о чем еще мечтать гонимому судьбою путнику, как не о заснеженных вершинах, изумрудных холмах, бездонных ущельях, темных чащобах с волшебными голосами нимф и дриад, гордых оленях, спасающихся от проворных охотников на серебряных горных уступах; о чем, как не о доме, которого больше нет. Песенку эту однажды услышал американский писатель Уильям Сароян3 тоже в чем-то изгнанник, сын армянского поэта Арменака Сарояна, бежавшего из Битлиса от турецких бесчинств. Услышал и вложил в горн своего героя — Мак-Грегора.

Каково это — в 1967 году во ВГИКовской мастерской у Григория Чухрая снять учебную работу по мотивам рассказа американского писателя? Снял ведь тогда же, в 1967-м, Никита Михалков, только-только отчисленный из Щукинского училища и перешедший во ВГИК к Михаилу Ромму, «И эти губы, и глаза зеленые... » по Сэлинджеру... Собственно и в мастерской Ромма еще в 1962-м, чуть ли не сразу после хрущевского разгрома выставки в Манеже, Андрей Смирнов с Борисом Яшиным поставили «Эй, кто-нибудь!» по мотивам пьесы все того же Сарояна4. Но в тот год, когда на экраны Советского Союза выходили «Война и мир» Сергея Бондарчука и «Кавказская пленница» Леонида Гайдая, Хамдамов не просто экранизировал американский рассказ, но сделал «немую фильму» — так в дореволюционной России снимали Евгений Бауэр, Петр Чардынин, Яков Протазанов. Да и актеры, выбранные Хамдамовым, — Костомолоцкий, Годзи, Соловей — из другой, не советской «кинобригады»: они бы составили отличный ансамбль с Верой Холодной, Иваном Мозжухиным, Витольдом Полонским или Софьей Гославской; здесь же, в СССР, они чужестранцы, скитальцы, посторонние: сердце их — высоко, за далекими холмами, за глубокими морями, за тридевять земель, на краю света, куда ворон кости не занесет, в допотопном времени; они тоскуют о несказанном и печалятся о невыразимом.

 - А где ваша мамочка?  — спрашивают у Мак-Грегора.
 - Далеко, но сердце ее не там, а в горах... — отвечает бродячий актер.

В горы не вернуться, там давно живут другие люди, пришлецы и проходимцы, не знающие, как колдовать и как ворковать; холмы поблекли, реки помутнели, музыка приказала долго жить.

Пилигрим Мак-Грегор не ищет дороги домой. Он играет на горне по набережным и площадям, в уютных двориках и сумрачных подворотнях, — играет жителям скромного приморского городка, чтобы унять их скорбь и выплакать свое горе. Кого только здесь не встретишь — вроде бы случайные лица, выхваченные камерой-обскурой из небытия, но в этих нескольких кадрах — вся жизнь и судьба персонажа: добросердечный водитель трамвая, тапер за фортепиано посреди улицы, высокая дама с борзой, веселые влюбленные на набережной, мечтающая о всесильной Америке и великой любви Роза в элегантном белом костюме с черными пуговицами и пушистым воротником, румяные и пышные велосипедистки, бойкая, поджарая цветочница с корзинами наперевес, суетливые нянюшки и хлопотливые бонны в крахмальных чепчиках, уставший подслеповатый портной... Свободные и одинокие.

В радушном и гостеприимном доме Величайшего Неизвестного Поэта Мира Мак-Грегору счастливы предложить и стакан воды, и праздничный завтрак (хоть у хозяев ни гроша, живут они в долг), потчуют и искусной беседой. Но даже за нарядным столом в изящной гостиной с душистыми цветами в хрустальных вазах, ажурными вязаными салфетками, грациозными фарфоровыми статуэтками, выразительными портретами в благородных рамках, милыми безделушками, китайскими веерами, пестрыми коврами, резными буфетами розового палисандра, книжными шкапчиками с обломком коринфской колонны, развевающимися перьями, с веселыми шутками, забавными розыгрышами и белым петухом, искренне верящим в то, что он если и не павлин, то другая заморская диковинная птица, — отчего-то так волнительно, так щемяще грустно. Вот и тапер ошибся нотой, или это синкопа? Сердце героев не на месте: Оперная Дива вспоминает о своих причудливых гастролях, бесконечных перевоплощениях и переодеваниях, о турецком короле Фейсале и Атласских горах в Марокко, о верблюдах и Лючии ди Ламмермур; Поэт мучительно работает над новой поэмой; лавочник Козак мечтает разбогатеть и при этом не разориться; его Красавица-дочка, не желая горбатиться за прилавком, берет уроки пения, ведь оперным звездам, дескать, лучше, чем королевам, к тому же талантливый тапер мил ее сердцу; Чучелу опостылела домашняя жизнь, и он бы с превеликим удовольствием пустился в приключения с опасностями и лишениями, изобретательными авантюрами и бешеными погонями. Оттого-то им всем так понравился Мак-Грегор, так он пришелся кстати, ко двору. Ведь он знает волшебную песенку, от которой сердце трепещет от горя и радости. Песенка эта о чудодейственном и небывалом, о таланте и вдохновении, о бездомности и о свободе, о путнике, который, оставив все привычное и знакомое, отправился за мечтой...

Знает эту песенку и Хамдамов. Прежняя Россия, царственная, дремотная, сказочная, противоречивая, грациозно-неповоротливая, изящно-нелепая, вся в недоговоренностях и тайнах, с шепотками и прибаутками, с дудочками и туманами, с кисейными берегами и барышнями, молочными берегами и кисельными временами так вдохновляюще прекрасна, так дорога Хамдамову оттого, что это детский образ из книги, из нянькиного рассказа о золотом веке и райском саде. Режиссер замечает:

Мне близки слова Набокова о том, что Россию сегодня надо воспринимать как Древний Рим или Древнюю Грецию. Она умерла навсегда. Странно: я существовал в советском мире, ходил по улицам, но ничто это меня не касалось. Единственное, что я всегда знал и любил по-настоящему, — это старая Россия и люди, которые там жили5.

Старые фильмы, медленные, вязкие, по-хорошему дилетантские (черновик, набросок, эскиз — важные для Хамдамова жанры) — это детство кинематографа, наивное, сентиментальное, а значит, настоящее, правдивое. Режиссер не стилизует, не подражает, не имитируют, ведь в этих «приемах» так много фальшивого, фарисейского; одно дело выспренность, фиглярство, и совсем другое — высокопарность, ирония, игра, импровизация. Хамдамов без труда отличит подделку от подлинника, художника от эпигона. Не случайно он сам сыграл тапера в картине. Кому, как не таперу, известен каждый шаг, поворот головы, наклон, жест, каждая пауза и вскрик, все загвоздки и все загадки, все ломаные и кривые, оставленные Судьбой на ладони. Но, кажется, тапер чего-то не договаривает. А впрочем, молчи, тапер, молчи! Дай сыграть страннику Мак-Грегору, дай расслышать его немоту... Хамдамов придумал особенное время — то, потустороннее, утраченное, лови его за хвост — не поймаешь, которое то мерещится, то чудится: это не патриархальный быт мелкопоместных дворян, не изящный декаданс столичной богемы, не милое запустенье деревенской жизни, не старомодное прекраснодушие интеллигентного дома; это нагретое солнцем шампанское в кофейной чашке , треснувшее пенсне, завалившееся за диванчик арт-деко с потертой обивкой, это крохотные заметки на полях (а вот — клякса) герценовского «Былое и думы», это оловянная пуговка на серо-зеленом сюртуке, едва держащаяся на обветшалой нитке, взвизгнувшая патефонная игла, зацепившаяся за любимое место на пыльной пластинке, — чеховская деталь, важная подробность, вещный мир (но еще со сквозняками и солнечными зайчиками), за которым украдкой подсматриваешь в замочную скважину, но чувствуешь явственно, во плоти. И, конечно, небылицы, мастерски рассказанные бродягами, витязями, певицами, вещуньями - сказочниками, одним словом. Это особенное время в кино будут с этих пор изображать так же, по-хамдамовски.

Щукин М.: «Молчи, тапер, молчи!» / Рустам Хамдамов / СПб: Сеанс. - 2022 - Серия «Сеанс. Лица».

Примечания

  1. Вспомним хоть героиню «Циников» Анатолия Мариенгофа: «Она взглянула в зеркало. "Может случиться, что в Москве нельзя будет достать французской краски для губ?" Она взяла со столика золотой герленовский карандашик: "Как же тогда жить?"»
  2. Блоковское перо № 86, каким обыкновенно писали гимназисты начала ХХ века, можно увидеть в квартире поэта на Пряжке, на столе рядом с пепельницей в форме табачного листа и маленьким белым таксом с красными глазками, грустящим отчаянно.
  3. Родился он в Калифорнии, там же и скончался, в 1940 году отказался от Пулитцеровской премии, а в 1944 году получил «Оскар» за лучший литературный первоисточник — тогда такую награду еще давали; Говард Эстабрук написал сценарий по мотивам его «Человеческой комедии», а Кларенс Браун поставил фильм.
  4. За «абстрактный гуманизм» им досталось и от комиссии, и от тогдашнего студента-киноведа Юрия Богомолова, который во ВГИКовской многотиражке «Путь к экрану» назвал картину «чистым пижонством».
  5. Агишева Н. Конец легенды // Московские новости. 1991. 22 сент. С. 14.