«Механика головного мозга» для Пудовкина необычайно важна. Хотя и третья по счету ‹…›, эта научно-популярная картина стала для него некоторым началом — своеобразным творческим манифестом, во многом определившим его дальнейший путь.

Дело в том, что по смысловой и композиционной структуре все его фильмы, вплоть до «Простого случая», основаны на едином принципе, заданном именно «Механикой».

Пудовкин и потом не раз пытался осуществить этот принцип, но по разным причинам это уже не получалось в столь совершенной форме, как в первых лентах.

Принцип прост. В «Механике головного мозга» он выражен оппозицией двух типов рефлексов: условных и безусловных. Иначе говоря: низших, врожденных, присущих всем живым существам изначально, — и высших, благоприобретенных, воспитываемых, из которых самым важным, свойственным только человеку, является рефлекс цели (что в «Механике» наглядно показано на примере опытов, проводимых над животными и над людьми).

Отсюда и очень простая формула композиции: сюжетное движение идет снизу вверх в смысловом пространстве, построенном по некоей вертикали, внизу которой — область животно-бессознательного состояния, вверху — поле целеустремленной социальной активности, которая, по Пудовкину, есть высшее проявление человеческого «я».

В сущности, это два самостоятельных мира, каждый со своими особенностями и законами.

Вначале герой находится в состоянии «животно-растительном»: низведенный до уровня Тела, он озабочен лишь его потребностями. При этом, с одной стороны, этот человек-тело сопряжен с животным миром, он — его неотъемлемая часть (что подчеркивается значащими сопоставлениями: Баир сравнивается с рыбками, оказавшимися без воды, завсегдатаи трактира в «Матери» обладают выразительными свиноподобно-бульдожьими рожами); с другой же стороны, человек соотнесен с вещью, тесно привязан к материально-вещественной реальности.

Материальный предмет оказывается событием в человеческой жизни, он предстает как объект любовного влечения, озаряющий скудное существование людей мгновениями высшей радости (с каким восхищением любуются монголы шкурой прекрасной лисы!), и он же вызывает подлинное горе (вспомните ползающую по полу Мать, с нежной осторожностью собирающую детали разбившихся настенных часов).

Материальный предмет сюжетно активен. Можно сказать, что до поры до времени он царствует в этом низшем мире, навязывает человеку свою волю. То и дело вмешиваясь в неспешное, ленивое течение жизни героя, он вносит в нее смуту, резко меняет ход событий.

Из-за шкуры лисы возникает свара на базаре, приведшая к тому, что Баиру приходится стать изгнанником. Благодаря же амулету ламы он неожиданно приобретает статус «правителя». ‹…›

Очень важно то, что движущая сила этого «низшего», овеществленного мира — случай. С героем, в принципе, может случиться все что угодно. Случайно теряет лама амулет, случайно находит его мать Баира, случай приводит молодого монгола к партизанам, случайно вскрывает амулет английский офицер (и выясняется, что тот принадлежит потомку Чингис-хана), случайно торговец пушниной приносит в английский клуб шкуру лисы, отнятую некогда у Баира, случайный выстрел оказывается роковым для отца Павла, случайно ночью Мать видит, как прячет Павел оружие, случайно Парень встречает на улице колонну рабочих…

И вот, находясь, «варясь» в этом мире случайностей, в мире почти первобытного хаоса, бессознательно-бездуховного существования, в котором он уравнен с животными и вещами, герой неожиданно, из самых лучших побуждений совершает предательство, предает близкого, родственного ему человека — сына, односельчанина, одноплеменника…

Тема предательства у Пудовкина занимает особое место. Предательство есть едва ли не в каждом его фильме. А в первых его картинах оно является важнейшим сюжетным узлом — тем сильнейшим эмоциональным толчком, что разрушает инертное существование героя, выталкивая его из его заводи вверх, в мир высший.

Именно в этом мире человек предстает творцом своей судьбы, и соотнесен он теперь с природными стихиями в их могучей действенности.

Весенний ледоход в «Матери», метафорическая буря в финале «Потомка Чингис-хана», сметающая иноземных интервентов, как прошлогодние листья; наконец, то завораживающее бурление природы, что представлено в «Простом случае», — все это не иллюстрации, не аллегории: эти эпизоды, собственно, и являют нам тот мир, в который прорывается обретший сознание герой — по сути, родившийся (ведь, обретая сознание, Тело становится человеком).

Пудовкин создал целостную, динамически уравновешенную художественную модель, в которой — в парадоксальной материалистической модернизации — нашли отзвук художественные архетипы христианского сознания, и прежде всего само движение снизу вверх, от тяжелой материальности земли к высотам горнего мира, к беспредельности неба, от каждодневных случайностей к высшим природным закономерностям, от бессознательного к сознательному, от тела к духу (ведь сквозь пудовкинскую антитезу Тело — Сознание явственно просвечивает Тело — Дух), от индивидуальной телесной бренности к объективному бессмертию того сущностного «Я», обретаемого героем, которое оказывается вписанным в цепь осознанных социальных деяний. А они вплетены в ритм жизни мировых сил, и человек в какой-то миг своей жизни тоже становится ему причастным. Именно миг.

Слияние со стихиями — акт одномоментный, экстатический, катарсический, внесюжетный. В нем нельзя жить; но можно это кульминационное мгновение средствами кино «растянуть» во времени, им можно полюбоваться, как финальной бурей с мчащимся в ней на коне Баиром, но оно все равно останется мгновением, единственным в едином действии.

И человек, переживший это незабвенное мгновение высшего накала чувств, достигший немыслимой высоты, или неизбежно застывает в легенде, «отливаясь» в монумент, в памятник самому себе именно в этом главнейшем моменте своей жизни, или… возвращается, «опускается» вниз.

В момент гибели, подняв флаг, неустрашимая, сильная, ведущая за собой людей Мать вошла в бессмертие. Летящий в бурю на коне по монгольским степям, навечно предстал в этом неостановимом полете Баир.

Но не забудем еще об одном парадоксе творчества Пудовкина: в этом неистовом художнике всегда жил дух педантичного ученого-экспериментатора. Как его биологи из «Механики головного мозга», бесконечно видоизменяющие условия экспериментов, дабы зафиксировать изменения реакции у подопытных, так и он из фильма в фильм пробовал разные варианты воплощения своей сюжетной формулы, ища оптимальный. Его он достиг только дважды («Мать» и «Потомок Чингис-хана»), однако продолжал свои попытки, словно не желая признать, что изменения целостной, гармоничной структуры ведут не к ее развитию — к разрушению.

В «Простом случае» он как будто решил посмотреть, что же может произойти с людьми, вопреки всему оставшимися на высотах горнего мира. А там возможно только пребывание. «Простой случай» и стал историей пребывания монументообразных человеческих существ на своеобразном Олимпе, где все устроено в лучшем виде, все закономерно, все предельно ясно, пока… пока не вмешивается невесть откуда и как ворвавшийся туда господин Случай.

Явившись в облике симпатичной молодой девушки, он разрушил ясное, спокойно-возвышенное существование бывшего фронтовика, красного командира Лангового.

Характерная деталь: у Ржешевского в сценарии знакомство с девушкой для героя не совсем случайно. После тяжелой болезни Ланговой первый раз выходит на улицу — он идет с друзьями в Академию. А по дороге начинает жаловаться им на жену — она его разочаровала, не так причесывается, плохо одевается, ссорится с соседями…

Еще и сам того не осознавая, он хочет, ждет перемен, готовый уже к чему-то иному, к некоему приключению, он уже внутренне открыт навстречу своей будущей возлюбленной.

У Пудовкина в первом варианте этот эпизод был примерно таким же, но в итоге все жалобы Лангового на жену все же были убраны, и вполне понятно: ведь в этом правильном мире герой не может изменить даже мысленно.

Вот они — три небожителя, три олимпийца, — идут, нет, шествуют по прекрасной улице, замечательный солнечный день, широчайшие улыбки, ощущение абсолютной полноты личного существования. И вдруг — происшествие, упала девушка. Совершенно естественно герой бросается на помощь, и тут-то все и происходит. Рука касается руки, и — словно земля разверзлась под ногами Лангового. Не удержавшись (он ведь еще слаб после болезни), он «проваливается» в мир низший, обычный, земной, в мир быта, мир нехитрых маленьких радостей, в котором царят уют и полнота милых случайностей и человеческие отношения творятся на совершенно необъяснимых симпатиях, а не на чувстве долга, благодарности или высшей причастности. Там становится возможной измена, предательство, можно не впустить друга в дом, можно обмануть, зато необычайно важными оказываются минуты, проведенные наедине с любимым.

Правда, герой, вскоре опомнившись, отринув наваждение, благополучно всходит снова на свой Олимп, и Маша прощает боевого товарища, потому что иначе и быть не может там. А завершается все апофеозными картинами необыкновенной той жизни.

Надо сказать, что «Простой случай» не вдруг появился у Пудовкина; отчасти он был подготовлен его «Концом Санкт-Петербурга», в котором вертикальное сюжетное движение режиссер «разложил» на три параллели.

Одна — визуально-метафорическая, — собственно, тема города, тяжело и мощно растущего ввысь, а в то же время «опрокидывающегося» всей своей каменной массой на одинокого, беспомощного человека.

Вторая — тема Парня, неграмотного, забитого работяги, который нечаянно предал односельчанина и безрезультатно пытается его спасти. Но после наивного, отчаянного бунта (стихийного порыва в инобытие) все возвращается в обычную колею.

Третья — символический путь человека из низов подвала в дворцовые чертоги. Чисто пространственное восхождение героини (Жены Рабочего) на высоты иных сфер. Медленно ступая по лестницам Зимнего дворца, эта измученная немолодая женщина уже находится в состоянии пребывания, что свойственно обитателям этих сфер.

От последних ступеней Иорданской лестницы до «Простого случая» — рукой подать. Как, впрочем, и до финальных кадров фильма «Убийцы выходят на дорогу». (Вспомним этот длинный план сказочно застывшего зимнего леса и величественную крестьянку в тулупе — олицетворенный образ высшего мира, противопоставленного низменному, основанному на лжи, мелочности, животной жадности и предательстве, в котором копошились нечеловеки, пришедшие захватчиками на русскую землю).

Сергеева Т. О художественном мире Пудовкина // Киноведческие записки. 1993. № 19.