В последний раз писать о кинопроцессе мне пришлось два с половиной года назад. Это было героическое время стиля «маразм», как окрестил свой фильм «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» С. Соловьёв. А дальше — тишина. Надо было побывать на фестивале «Кинотавр» в Сочи (спасибо его устроителям за внимание к прессе), чтобы представить себе текущее кино.
Кинопроцесс был представлен не только на фестивальном экране, но и на кинорынке, так что охватить все, не считая удовольствий, едва ли было возможно.
Впрочем, избранные ленты киноконкурса, если и отличались от неизбранных кинорынка, то не слишком — и это, пожалуй, и есть первая черта кинопроцесса (программу кино «авторского» оставляю в стороне). Оно и понятно: когда отшелушилась повальная чернуха, когда отгремел Sturm und Drang атаки на официоз, властителем дум стал рынок. Слово «рынок» одиозно в русском языке. Вычтя эту удручающую коннотацию или назвав его на иностранный манер «маркет», можно констатировать вектор движения. На место внешнего и внутреннего редактора пришёл «внутренний покупатель». Стиль «маразм», ещё недавно справлявший свой праздник непослушания, тяготея к коллажной структуре, самопародии и стёбу, вынес на поверхность горячие точки советского несчастного подсознания. Можно было даже выделить семизначный комплекс основных табу:
1) ссылка на вождя в разных соцартистских вариантах;
2) обнажённая натура, иногда половой акт;
3) одиозная лексика;
4) момент насилия, жестокости;
5) присутствие дебилов, уродов — любых отклонений от нормы;
6) интеграция кича, дурного вкуса в авангардную эстетику;
7) религиозная символика (чаще всего поза распятия).
Уже тогда было понятно, что такие ленты, как упомянутый фильм Соловьева или «Астенический синдром», что называется, закрыли тему и сумма признаков потеряет отчётливость, станет нивелироваться. И ныне они расползлись по экрану, иногда разворачиваясь в отдельный сюжет.
Таковы злоключения маленького народца лилипутов (признак N 5), пригласивших защитников — ироническая реплика «Великолепной семёрки» и «Семи самураев» в ленте Р. Нутманова «Дикий Восток».
Таково исследование насилия (знак N 4) в ленте А. Хвана «Дюба-дюба» — относительность границ реальности и фантазии зеркально отражает такую же относительность различия между интеллектуалом-сценаристом и окружающей дикостью.
Такова история затюканного зэка в «Комедии строгого режима» по Довлатову и другим, назначенного на роль Ильича (знак N 1) и вошедшего в роль пахана.
Тяготение от сюжета-ребуса к сюжету-story также связано с переориентацией на «внутреннего» покупателя; пусть он не все ухищрения уловит, но кто где кого — должен ухватить.
Если кино заметно повернулось к повествовательности, то внутри повествовательности резко возросла аттракционность. Не удивительно, что знак N 2 — половой акт — весомо, грубо, зримо вышел на экран, став едва ли не фирменным знаком кино-93. От адюльтерных, но добродетельных (настоящая любовь) вариантов в ленте «Анкор, ещё анкор!» Тодоровского-старшего до более крутых в ленте Д. Месхиева по сценарию Тодоровского-младшего «Над тёмной водой»; от валютных совокуплений на царской кровати в «Коротком дыхании любви» (режиссёр В. Харченко) на кинорынке до коммунально-квартирных извращений в конкурсе («Увидеть Париж и умереть» А. Прошкина).
Форс-мажор коснулся не только интимных, но и прочих сторон современного кино — сюжетных мотивов, актёрской игры, монтажа. Перипетии и мотивировки сдвигаются в сторону экстраординарного.
Если в «Коротком дыхании любви» сына героини, юного лунатика, снимают с креста Исаакиевского собора с помощью вертолёта и силы любви, то сын офицера в ленте «Чтобы выжить» — наследник поколений юных пионеров-героев, демонстрируя силу ненависти, расстреливает с земли партмафию в ходе вертолётного боя, конвертируемо снятого В. Плоткиным.
Если красивый и богатый эмигрант из Ленинграда все в том же пресловутом «Дыхании любви», отвергнутом предыдущим «Кинотавром», возвращается в Санкт-Петербург ради красивой любви, чтобы погибнуть, то в премированном нынешним «Кинотавром» фильме «Ты у меня одна» Д. Астрахана красивой и богатой эмигрантке, вернувшейся в Петербург ради любви, погибнуть не дают; доблестная охрана хватает её, когда, сбросив красивый меховой жакет, она пытается выпрыгнуть из окна.
Если ещё недавно, во времена «чернухи», любовь была «out», то теперь она очень даже «in»; Чехов с его «пятью пудами» мог бы позавидовать тоннажу любви вечной, верной и даже скверной. Когда-то любовь рифмовали с кровью. Теперь её чаще всего рифмуют с заграницей и уже — с эмиграцией.
В застойность эмиграция стала «Темой» Г. Панфилова и была положена на полку. Теперь это тема для романтических перипетий, чаще всего в стиле кич (знак N 6).
Из-за любви умирают («Анкор, ещё анкор!», «Увидеть Париж и умереть» — ведь ещё Теннесси Уильямс доказал, что любовь не обязательно «половуха», она может быть материнской, сыновней, к первому встречному, а у нас — ещё и к родному пепелищу). Герой упомянутой ленты «Ты у меня одна» предпочитает валютным искушениям настоящее чувство к жене и к родине — любовное forte переходит в отечественную оперу нищих — тоже бродячий мотив современного экрана: пострязановская свалка так же широко эстетизирована в сегодняшнем кино, как заграничный шик. Даже архетипический протагонист плутовского жанра отечественный пикаро Остап Бендер переживает в версии В. Пичула лирическое преображение, и наличная действительность расцвечивается в миражное Рио-де-Жанейро — эмиграция не нужна. А коли герой «Русского рэгтайма» (режиссёр С. Урсуляк) все же стремится
из Жмеринки в Америку, то и его влечёт не политический и не практический, а романтический мотив — детская любовь к карте города Нью-Йорка, «мечта идиота», выражаясь словами О. Бендера.
Сами названия обнаруживают этот романтический отблеск заграницы — «Увидеть Париж и умереть», «Окно в Париж», «Русский рэгтайм». И какой-нибудь отечественный парк культуры и отдыха превращается в сверкающий и инфернальный «Луна-парк» (режиссёр П. Лунгин, показ информационный).
Еврейская тема в этой общей любовно-заграничной проблематике воспаляется тоже не столько по принципу проблемности, сколько по своей конвертируемости, и её герои и героини, в свою очередь, тяготеют к романтической монструозности («Увидеть Париж и умереть», «Луна-парк»).
Речь не об отдельных фильмах фестиваля — они очень разные. Стабильный реализм «Анкор, ещё анкор!» мало похож на отстранённую двусмысленность «Дюба-дюба»; лирический всплеск «Русского рэгтайма» — на визионерство фильма «Мечты идиота»; а валютная упаковка «Короткого дыхания любви» на остаточный соц-арт «Комедии строгого режима».
Речь о векторе движения, о некоей общей тенденции современного экрана, тематической и стилевой, которую можно назвать мелодраматизацией, тем более что классическая мелодрама как жанр возвращается и на современную сцену. Кино на жанр пока не тянет.
Если совокупный экран 60-х, который многим теперь представляется наивно-идиллическими розовыми очками, принять за вариант квазисентиментализма, то на пороге рынка брезжит крутой романтизм. Напомним, что романтизм и был расширением опыта в сферу иррационального, романтической иронии; что он испытывал интерес к народным корням и фольклорным темам; был привержен риторике страстей, пафосу безобразного, эстетике преувеличения.
Всякие аналогии, разумеется, условны, они — квази; все же небезынтересно: кроме очевидного практического расчёта — выброс ли это очередного разочарования по поводу крушения очередных иллюзий очередной русской революции или же путь к очередному реализму — уже капиталистическому?
Кино рассказывало сказки, даже тогда, когда выдавало их за сущую реальность. Нынче, рассказывая сказки в форме самой сказки, оно все же не может оторваться от реальности, подозрительно напоминая новейшую Тверскую (б. улица Горького) с её нищими, бродячими музыкантами, разношёрстной толпой, иномарками у замусоренных тротуаров, мелочной торговлей с рук, пёстрыми ларьками, заграничной рекламой, унылыми очередями у одних магазинов и надменными иностранными витринами других. Самая душераздирающая мелодрама — наша повседневность.
Майя Туровская: Мечты идиотов // Искусство кино, № 9, 30 сентября 1993