Гарри Бардин <...> — один из немногих в своем поколении, кто до сих пор снимает, продюсирует, доносит сделанное до зрителя. И, что случается еще реже, — меняется, заметно меняется от фильма к фильму, вопреки всему, что стряслось с анимацией с тех пор, как в декабре 1991 года исчез Советский Союз. Ровесники распорядились собой иначе. Юрий Норштейн, деятельный, всегда где-то рядом с цехом, так и не закончил гоголевскую «Шинель» и после «Сказки сказок» 1979 года не выпустил ни одного фильма [ред. после «Сказки сказок» Норштейн выпустил заставку «Спокойной ночи, малыши!» (2001) и новеллу в японском альманахе «Зимние дни» (2003); речь, по-видимому, о самостоятельных авторских картинах]; Эдуард Назаров, ушедший в 2016-м, тоже не снимал с 1987 года — отдал себя сценариям и рисунку.
Когда «наступило потом» (если воспользоваться названием бардинских мемуаров), то есть когда началось послесоветское время, главной переменой для него и для всех, кто работал рядом, стал уход государства из культуры. Анимация, пожирающая время и деньги и почти ничего не возвращающая, приняла удар первой: государству разонравилось производить культуру, и в первую очередь кино — самое дорогое из ее производств. По ней же пришелся и второй удар, технический и общекультурный: рисунок от руки, лепка, кукла, работа с любым иным материалом на глазах отходили в прошлое. Выбирать сегодня такое кино, при этой двойной форе, отданной сопернику, — и вызов, и подвиг.
Бардин от традиционных техник не отказался. К концу 2017 года за ним двадцать три фильма, снятых начиная с 1975-го, среди них один полнометражный — «Гадкий утенок», вышедший в 2010 году. И еще пять рекламных роликов. Сначала театральный актер (изредка снимавшийся и в кино), потом автор пьес для детей, потом кукольник и режиссер в московском театре Образцова — и лишь после всего этого режиссура. Он озвучил около тридцати анимационных персонажей, среди них знаменитые Доктор Айболит и Крокодил Гена — в продолжении 2013 года к приключениям «Чебурашки», одного из самых известных советских мультфильмов. Мастер на все руки — иначе о нем в российской анимации и не скажешь.
В 1991 году Бардин уходит с государственного «Союзмультфильма» и заводит собственную студию — «Стайер»; ее первым фильмом станет «Чуча» (1997). Деньги приходится добывать самому, взамен усохших государственных дотаций: у олигархов, в копродукции с заграницей, а в последнее время — через краудфандинг, так собирались «Три мелодии»; Бардин оказался одним из первых режиссеров, прибегнувших к этой форме. В мемуарах он поминает спонсора, торговца пером и пухом, который подарил все перо для «Гадкого утенка», — вклад весомый, если учесть количество кукол (больше пятисот).
Кино Бардина отличает разнообразие техник и жанров. <...> Пределы рисованной анимации — два измерения, одна и та же основа, скука повторения — он почувствовал очень быстро. Разнообразие материалов у него и вправду редкое: начал, вполне традиционно, с рисунка, а с 1983 года пошли спички, веревка, проволока, разные предметы, бумага, пластилин и куклы, причем две последние техники сделались почти исключительными начиная с музыкальной комедии «Серый волк энд Красная шапочка» (1990) и часто смешивались друг с другом — как в трилогии «Чуча» и в «Гадком утенке», тоже музыкальном. В мемуарах он пишет, что трехмерность материала заворожила его богатством возможностей и что возвращаться к рисунку он не пожелал. Так и есть: материал, как мы увидим, дает эффекты смысла наравне со звуковой дорожкой. Музыка занимает в его фильмах место существеннейшее, добавляет им лишнее измерение, а порой и диктует фильму ритм — как замечает Лариса Малюкова по поводу «Чучи-3», сделанной в соответствии с «Кармен-сюитой», балетной музыкой Родиона Щедрина на основе музыки Жоржа Бизе.
В одном интервью Бардин говорит: анимация благодаря уникальности своей формы располагает более коротким и более доступным путем к смыслу, она позволяет затронуть важную проблему, даже не давая на нее ответа, и умеет, как никакое другое искусство, растревожить социальную рану. И добавляет: язык образов анимационных фильмов облегчает задачу — это ведь игра ума.
<...>
Чистейший и едва ли не единственный пример такого упражнения — короткометражка «Тяп-ляп, маляры!» (1984), выводящая на экран особенно глупых маляров. Комизм держится здесь во многом на самом материале — на пластилине и на множественных деформациях, которые он допускает; визуальный эффект тут основной. Лица у обоих маляров едва намечены, одежды нет вовсе; Бардин пользуется тем, что Сергей Эйзенштейн определяет как «плазматичность», — тем свойством, благодаря которому воспроизведенное в рисунке существо определенной формы и определенного облика ведет себя подобно первородной протоплазме, еще не имевшей «устоявшейся» формы, но способной принять любую и постепенно эволюционировать вплоть до закрепления во всех формах существования.
Выходит, что выбор материала — а пластилин пластичен, как мало что, — помимо комического эффекта позволяет представить «персонажей» этого фильма «прасуществами», не добравшимися ни до какого уровня сознания и разума.
Следующий фильм, «Брэк!» (1985), тянет ту же линию, но здесь заводится смысл — и заводится именно в форме отсутствия смысла: боксерский поединок предъявлен как нелепость и тщета. Сходятся американец и итальянец — и в итоге сливаются в одно, отменяя тем самым признанные правила состязания.
Один фильм стоит особняком, он в этом ряду единственный. Рисованный «Пиф-паф, ой-ой-ой!» (1980) построен на метадискурсе, наподобие «Упражнений в стиле» Раймона Кено: банальное происшествие разыграно в театре пятью разными способами — драма, оперетта, детский утренник, экспериментальная постановка, опера. Насмешливое размышление о работе режиссера — и о собственной работе автора.
Режиссерскую карьеру Бардин начал с фильмов для детей, и мораль в них так же ясна и проста, как прост в них рисунок. В «Достать до неба» (1975) дети возвращают в небо упавшую звезду; выбор сюжета позволяет тронуть тему космонавтики, жемчужины советской науки и мечты многих детей, — звезду ведь водворяют на место, разумеется, добрые космонавты. «Бравый инспектор Мамочкин» (1977), в свой черед, — гимн во славу милиции: добрый инспектор (фамилия его выросла из корня «мамочка») ретиво преследует вора и воплощает девиз «Всегда готов!», поскольку спит даже в форме. Оригинальность фильма — в музыке, которую выбирает Бардин: очень близкой к джазу, порой с диссонансами. А ведь ни джаз, ни диссонансы в официальных кругах тогда не были в чести — зато и то и другое высоко ценилось в андеграунде или попросту в богемной среде. Положить такую музыку на сюжет в высшей степени «политкорректный» — знак сопротивления идеологическому давлению и навязанной эстетической модели. Уловка того самого рода, к каким прибегали кинематографисты, писатели и художники, желавшие обойти цензуру.
В «Консервной банке» (1976) Бардин в полной мере пользуется теми возможностями превращения персонажей, какие дает рисунок: мальчик наказан кошмаром за то, что привязал консервную банку к хвосту своего кота, и кот во сне оборачивается то львом, то птицей, то рыбой, чтобы настичь маленького героя, в конце концов погребенного под разросшейся до огромных размеров банкой. Проснувшись после всех этих страхов, мальчик помирится со своим котенком и снимет с него банку: мораль предельно ясна, финал успокоителен.
«Приключения Хомы» (1978) высмеивают глупость и лень хомяка, который тут главный герой, — но высмеивают в тоне морализаторском, и этим фильм отличается от портрета тупых маляров в «Тяп-ляп, маляры!».
«Дорожная сказка» (1981) — милая рисованная безделица о том, как любовь буквально красит жизнь в розовое: когда влюбленные автомобили уезжают вместе, изображение, до тех пор черно-белое с преобладанием серого, преображается и становится цветным.
Собственный голос Бардин обретает по-настоящему в «Летучем корабле» (1979) — экранизации русской сказки, которая, вероятно, любима широкой российской публикой как мало какой анимационный фильм; к тому же это музыкальная комедия, и в этом не последняя его оригинальность. Над персонажами сказки Бардин посмеивается беззлобно, вставляя в ее жестко в принципе закодированное повествование элементы карикатуры: упрямая царская дочь бьет всю отцовскую посуду, ведьмы отплясывают так неистово, что буквально вылетают из привычной роли. Рисунок — традиционная ясная линия, зато трактовка персонажей, напротив, весьма нова: у трубочиста нос гвоздодером, как у простаков, у царевны видны ноздри. Стало быть, перед нами ироническая установка по отношению к культурному канону. Паскаль Вимене замечает о Бардине, что «его кино можно было бы определить как кино перелицовки запрещенных жанров», в особенности опирающихся на бурлеск. <...>
Отдельного разговора заслуживает весьма новаторская работа с изображением — прежде всего в квартете, где поют четыре главных персонажа: кадр дробится, возникает эффект split screen, редкий в анимации и имитирующий многоголосное хоровое пение.
«Прежде мы были птицами» (1982) тоже обличает жажду наживы, но в ключе ином, более серьезном, предвещающем последующие фильмы, и с рисунком более изощренным, который, напротив, продолжения не получит. Фильм поставлен по цыганской притче: гармония цыганского образа жизни, символизируемая клинообразным полетом стаи из одной птицы-самца и шести самок, мало-помалу распадается на звуковом фоне трагических напевов цыганской жалобы. <...> Вожак цыганской стаи отвергает дары, но его подруга устоять не может, и он, ощутив себя преданным, разбивается о гору: мы здесь в области трагедии, объявленной с самого начала фильма закадровым рассказчиком. <...> Влекомые небом, они собираются покинуть дворец, но, отяжелев от украшений, взлететь уже не могут — и обрекают тем самым весь цыганский народ на проклятие: цыгане больше не будут птицами, они останутся прикованы к земле. Бардин бичует легкомыслие (в данном случае женское — притча уж точно не феминистская) и алчность. Глупость и тщеславие придворных предвещают «Гадкого утенка», снятого почти тридцатью годами позже. Этот фильм — последний рисованный, он и самый богатый визуально, точно лебединая песнь: линия уже не столь ясна, обилие деталей отвечает барочной поэтике и кричащей эстетике цыганского мира.
После этого фильма Бардин снимает вещи, адресованные скорее взрослым, — серию притч, аллегорических по письму, сделанных с большой экономией средств, где материал выбран так, чтобы иллюстрировать и усиливать смысл, и высвобожденных из всякого контекста. Прежде всего это «Конфликт» (1983), антимилитаристская парабола, снятая на спичках с зелеными и синими головками, которые сходятся в войне, ведущей их к взаимному уничтожению. Спички особенно отчетливо символизируют военный шаг и огонь, который в конце концов уничтожает все. Классическая музыка, порой перекрываемая криками, вступает в контраст с изображением, где предъявлено насилие, присущее живому существу, и это столкновение усиливает суггестивную силу диссонанса изображения и звука.
«Брак» (1987), снятый на обрывках веревки, говорит о хрупкости любви и о ее распаде, который зритель видит по мере того, как расплетаются веревки, представляющие супругов. Фильм играет, стало быть, на семантическом плане связи, материализованной веревкой.
«Выкрутасы» (1987) выводят на экран истеричного персонажа из проволоки: защищаясь от вторжений внешнего мира, он крушит все вокруг себя и сходит с ума. Уровней интерпретации у фильма несколько. Лариса Малюкова цитирует то представление, какое дал ему сам Бардин официальным инстанциям Госкино, чтобы пройти цензуру: «В фильме исследуется психология частного собственника, что мы нередко наблюдаем на садово-кооперативных участках». Она полагает, что чиновники Госкино не разглядели «скрытого смысла фильма — того, что железный занавес и есть та самая колючая проволока, которая отделяет нас от остального мира». Помимо этого контекстуального прочтения, к которому всегда есть склонность там, где свирепствует цензура, к фильму применимо и чтение обобщающее, поскольку визуальный ряд совершенно нейтрален, вне контекста, — что, впрочем, делает и сама Малюкова, не ограничиваясь политической интерпретацией, но говоря о «тюрьме сознания» как тематической парадигме фильма. Автор трактует страх перед другим, страх риска, замкнутость как экзистенциальные составляющие человеческого существа.
«Банкет» (1986) подхватывает тему некоммуникабельности — через поверхностность, забвение корней, искусственность светской жизни. Изображение снято натурной съемкой [ред. фильм снят покадровой объектной анимацией: по описанию самого Бардина, настоящая посуда подвешивалась на лесках и передвигалась аниматорами кадр за кадром]: стол сам собой накрывается к ужину, невидимые гости садятся и едят, и невидимость их — один из источников комизма (стулья двигаются сами, куриные ножки буквально летают). Все это на фоне гула голосов, очень гендерно окрашенного смеха — все более частого и высокого у женщин и все более сального у мужчин — и звяканья хрусталя, откуда время от времени всплывают реплики, типичные для застолий: положенные тосты, комплименты дамам, анекдоты. Один голос выделяется чуть чаще — герой торжества, можно предположить. Несколько реплик — «Вы не видели последний фильм Михалкова?», «Я читал в журнале „Иностранная литература“» — и бутылка советского шампанского дают элементы, позволяющие угадать контекст. В конце стол разлетается вдребезги, пьяные гости расходятся, один из них оставляет след ноги на открытке. Мораль фильма дает именно последний кадр: поздравительная открытка (на самом деле телеграмма) читается закадровым голосом старой женщины — ее послала мать героя торжества, желая сыну счастливого дня рождения. Бардин скорее внушает, чем показывает, и невидимость гостей, а значит, их относительная анонимность, — инструмент этой эстетики закадрового, смещенного изображения.
«Адажио» (2000) обличает нетерпимость к непохожести, стадный инстинкт, зависть, страх перед тем, чего не понимаешь. Сделан он из сложенной бумаги, в технике оригами. Послание универсально: белый лист среди серых, острых и элегантных, растерзан ими. Бумага, материал хрупкий и недолговечный, иллюстрирует насилие и жестокость; действие разворачивается под звуки «Адажио» Альбинони. <...> Белый персонаж, точно фигура Христа, идет впереди черной толпы, встречающей бурю, защищает серого ребенка. Мать забирает своего ребенка, напряжение нарастает: ребенок рисует на белой бумаге серое пятно, которое тут же исчезает, обнаруживая исключительный и сверхъестественный характер героя. Мало-помалу серые обступают его и затаптывают. Он возносится в небо, и серые превращают его в Бога и начинают ему поклоняться. Но появляется черная бумага — и все начинается сначала. Циклическая структура фильма выдает неспособность к развитию, замкнутость в схеме поведения. <...>
Две из притч, составляющих «Три мелодии» (2013), показывают два лада бардинского подхода к теме: серьезный — в «Рондо», где вся человеческая жизнь от колыбели до старости взята в цикле, вечно себя воспроизводящем; и смешной, на сей раз ирои-комический, — в «Исходе», где кухонная утварь выходит из комнаты, в которой заперта, и обретает свободу под звуки Go Down Moses в исполнении Луи Армстронга.
Один из последних на сегодня фильмов Бардина продолжает ту же почти активистскую линию: в «Слушая Бетховена» (2015) трава упорно пробивается и пробивается сквозь бетонные плиты, а бездушные роботы регулярно ее давят и вырывают. Серое и зеленое сходятся в поединке под фрагменты бетховенских симфоний (Седьмой и Девятой), и смысл этого поединка понять нетрудно. Финал оптимистичен: растительность побеждает асфальт, последнее слово остается за свободой.
К фильмам для детей — или «для семьи», как он их определяет сам, — Бардин возвращается серией из трех «Чуч» (1997, 2001, 2004), где подхвачена тема детского одиночества, разработанная в классике советской анимации, в «Варежке» (1967) Романа Качанова, где девочка превращает свою варежку в воображаемого друга. Чуча — персонаж, созданный в рождественский вечер маленьким героем, обделенным родительской любовью. Составленная из тряпья, старой подушки, боксерских перчаток, роликовых коньков и прочих предметов, обреченных умереть на дне чердака, она напоминает чернокожую няньку или джазовую певицу; отсылки эти подкреплены и тем, что дом, где живет семья маленького героя, погребенный под снегом, скорее американский, чем русский, и тем, что музыка — попурри из Гленна Миллера, в частности пьеса Chattanooga Choo Choo, давшая имя заглавному персонажу, и, наконец, тем, что звучит Jingle Bell, рождественская песня по преимуществу в США. «Объект» реди-мейд Чуча противостоит одинаковым фабричным медвежатам, которых дарят мальчику гости, — и здесь у нас мизанабим самой бардинской работы: он отвергает стереотип и новые техники анимации, легко воспроизводимые до бесконечности. <...>
Вплоть до «Серого волка энд Красной шапочки» (1990) произведения Бардина, как мы видели, либо вне контекста, либо укоренены в российском и советском контексте <...>. Три фильма, вольно поставленные по всемирно известным сказкам, показательны для эволюции его творчества в связи с социополитическим контекстом: «Серый волк энд Красная шапочка», снятый во время перестройки, — с нашей точки зрения фильм-шарнир, открывающий поворот в поэтике Бардина; «Кот в сапогах» (1995), первый фильм, целиком снятый после падения советского режима; и «Гадкий утенок» (2010).
В «Сером волке энд Красной шапочке» — на это указывает уже само название с упоминанием знаменитых персонажей разных культур и с английским «and» — автор поместил смешанный ансамбль отсылок и ввел весьма интернациональные элементы. Это настоящее извержение, почти непрерывный фейерверк таких отсылок, до такой степени, что здесь можно говорить о сверхреферентности. «Столпы» русской и советской массовой культуры не отсутствуют <...>: карикатура на Брежнева в лице одного из пограничников, вылитый мумифицированный Брежнев из телевизионных новостей, но и из бесчисленных анекдотов времен застоя. Так вызываются сразу несколько пластов культуры: сказка, массовая культура, анекдот городского фольклора.
Интернационализация отсылок свидетельствует о культурной открытости страны в конце 1980-х, во время перестройки, ограничиваясь при этом по существу французским и американским мирами <...>. Звуковая дорожка не отстает: музыка особенно эклектична и тоже работает референтным ящиком Пандоры, поскольку это «взрывная звуковая смесь», «лихой тонизирующий коктейль-попурри» из русских народных песен, советских шлягеров, американских стандартов вроде Tea for Two, йодлей, иностранных песен вроде La Vie en rose, O sole mio — иначе говоря, из музыкальных клише, отсылающих к массовой культуре, но и из классики, как почти всегда у Бардина. <...>
<...>
«Кот в сапогах» (1995), первый фильм, снятый Бардиным целиком после падения советского режима, — вариация на тему самозванства, выводящая на экран современного и выродившегося Чичикова. Сатирическое измерение, связанное с российской актуальностью начала 1990-х, эпохой, когда страна получала американскую гуманитарную помощь, добавлено явно. <...> В отличие от русских сказок, где простак в финале получает царевну, замок и царство, фильм кончается тем же, чем начался: пьяный Иван в компании трех пьяниц предается любимому занятию. Эта кольцевая конструкция обнаруживает неспособность России выйти из личиночного состояния. <...> И правда, пластилин здесь материал идеальный: он всегда на грани грязи и оттого иллюстрирует метафору увязания и отсылает к протоплазматической недочеловечности, о которой шла речь выше. Но мы уже не в области дарового комизма балагана.
Гарри Бардин отмечает, что Михаила Горбачева, в сущности, можно считать соавтором мультфильма «Серый Волк энд Красная Шапочка». Идея парижской бабушки, которую прежде не рекомендовалось поминать в советских анкетах, родилась, поясняет режиссер, как раз после слов советского лидера об общеевропейском доме. Из-за наступившей свободы Красная Шапочка и отправляется во Францию, шагая со своим пирогом по шпалам. На экран, добавляет Бардин, выплеснулась тогда горбачевская эйфория с ее надеждой на быстрые перемены — в которых позже пришлось разочароваться. А «Кот в сапогах», по словам автора, появился уже тогда, когда стало окончательно ясно: никакие экономические программы, ни в 500, ни в 700 дней, страну быстро не преобразят.
<...>
В «Гадком утенке» тема терпимости и уважения к другому <...> снова выходит на первый план. Тоталитарный и тиранический мир оруэлловского «Скотного двора» сведен здесь к двору птичьему. Мы снова вне контекста <...>. Тему оснащают размышления о противопоставлении коллективного и индивидуального, вульгарной черни и незаурядной личности, трусости и мужества и, если брать политически, рабства и свободы, закрытости и открытости, тоталитаризма и демократии. <...>
Фильм построен на очень сильных визуальных контрастах. Гадкий утенок — единственный персонаж (наряду с дождевым червем), сделанный из пластилина; все прочие — куклы с обильным оперением.
Инструмент, к которому Бардин прибегает в «Гадком утенке», — ирои-комический регистр, оружие идеальное против избытка серьезности, свойственного всякому авторитарному режиму и всякому тирану. К этому приему относится и соотношение звуковой дорожки с изображением: величественная музыка Чайковского (Бардин берет фрагменты «Щелкунчика» и «Лебединого озера») иллюстрирует сюжет неблагородный — поющий птичий двор выглядит смехотворно, а слова песен, написанные автором-исполнителем Юлием Кимом, подтверждают и усиливают снижение «персонажей», что видно уже по первым строкам дворового гимна <...>.
Индюк и петух, патриархальные фигуры власти, — самые очевидные проводники политической демистификации, которую предлагает Бардин. Тщета великолепного оперения, их облекающего, обнаруживается в финале, и финал этот отличается и от сказки, и от ее экранизации в очень диснеевском рисованном фильме, снятом в 1956 году Иваном Ивановым-Вано [ред. «Гадкого утенка» 1956 года снял Владимир Дегтярев] и ставшем классикой жанра: выросший лебедь пролетает над птичьим двором и мимоходом сдувает перья с его обитателей, а те оказываются голыми, простым пластилином — каким был он сам в детстве и каков дождевой червь, в конце концов оказывающийся самым симпатичным персонажем этого двора. Если жест этот и можно истолковать как месть, то прежде всего в нем, без сомнения, следует видеть волю дать вырваться правде. И здесь у нас, стало быть, мизанабим: гадкий утенок символизирует автора и вообще художника, который считает своим долгом показать низость и глупость, как делает это Андерсен <...>
Гарри Бардин, разочарованный, как и многие, после надежд начала постсоветского периода, деятельно критикует эволюцию российского общества и путинский режим, который считает движением вспять <...>. Эта гражданская позиция просвечивает и в этом фильме, несмотря на всю его деконтекстуализацию, — в фильме, которому удается выйти далеко за пределы андерсеновской сказки, сосредоточевшись больше на индивиде и признании себя.
<...>
С годами и с политическими событиями перспектива расширилась, тон переменился, вымышленная вселенная усложнилась — стала плотнее и населеннее. Поэтика его фильмов колеблется между морализаторской серьезностью и бурлеском, между поэзией и гротеском. <...>
Mélat H. La matière du sens : l’animation pensante de Garri Bardine [Электронный ресурс] // HAL : [архив препринтов]. — URL: https://hal.science/hal-02053304/document (дата обращения: 28.08.2026).