В предыдущей главе мы касались в основном физиологии кинематографического быта, не слишком вдаваясь в то, как зритель немого кино осмыслял технологические параметры кинозрелища. Между тем кинематографический технос породил ряд устойчивых представлений, с большей или меньшей отчетливостью посещавших любого, попавшего в ситуацию киносеанса. Точкой схода этих представлений была, естественно, фигура киномеханика, совмещавшая в себе фундаментальный оксюморон кинематографа в целом: обыденность непостижимого. Матрицу образа киномеханика для русской кинолитературы задал К. И. Чуковский, сравнивший «прыщеватого парня» в будке механика с Фаустом и Иисусом Навином [1]. Мифологизирующим фактором здесь можно считать не только самоочевидное обстоятельство — оживление изображения, но и позицию, занимаемую киномехаником в пространстве кинозала. Если не принимать в расчет самого раннего зрительного зала с механиком, располагавшимся перед зрителями, место проекционного аппарата — позади последнего ряда. Можно сказать, что кинематограф унаследовал экранную традицию фантасмагорий, т. е. тех представлений волшебного фонаря, которые, в отличие от учебно-демонстрационных сеансов, требовали сокрытия самого прибора и человека, им управляющего. Однако, в отличие от фантасмагорий, где волшебный фонарь обычно помещался за экраном, специфика кинозала (темнота, луч, отбрасывающий из-за спины на экран тени иной реальности) напоминала пространство Платоновой пещеры. Французское киноведение, чья риторика по сей день склонна оперировать первичными фигурами культурной рецепции кинематографа, особенно привержено этой пространственной метафоре [2]. Для русской кинорецепции 10-х годов такое уподобление не слишком характерно, но его опосредованную форму, включенную в символистский контекст парадокса об истинной реальности искусства и кажимости действительной жизни, встречаем в следующем рассуждении Ф. К. Сологуба: «Мы перед ними [образами искусства] — только бледные тени, как видения кинематографа. Мы повторяем во многих экземплярах чьи-то подлинные образы, как на множестве экранов мелькают образы многих женщин, раз навсегда наигранные некою Астою Нильсен, знаменитою в своем мире» [3]. Отраженное пространство «теней на стене» наводило на мысль о существовании другого, «истинного» пространства. Планиметрия кинозала указывала назад, к началу луча. В острие этого мысленного вектора оказывался киномеханик. Отсюда — ощущение, будто механик осуществляет функцию посредника между поту- и посюсторонним, отразившееся в метафоре «жрец кино», предложенной А. Кранцфельдом для людей этой профессии [4].

Формированию указанного представления способствовало и такое обстоятельство, как повышенная пожароопасность сеансов, происходивших в пору нитропленки. Фильм на нитрооснове горел негасимым огнем — современники сравнивали интенсивность такого горения с пламенем от целлулоидных кукол (в наше время так горят мячи для пинг-понга). Противопожарные инструкции предписывали держать аппаратуру в металлических помещениях — «будках», где находился и механик. Атмосферу, царившую в кинозалах того времени, нельзя понять без учета знаменитых пожаров (от катастрофы на Благотворительном Базаре в Париже до трагедии в Бологое), последствия которых были хорошо известны каждому кинозрителю. Е. Маурин рассказывает: «Достаточно малейшей неровности в работе аппарата, резкого перерыва сеанса, внезапного усиления света на экране и т. п., как раздается тихий, подавленный ропот и начинается беспокойное оглядывание назад к окошку прожектора» [5].

В 1911 г. журнал «Наша неделя» рассказывал о таком происшествии: «Недавно в электротеатре Митяева во время демонстрирования картин произошел большой переполох, не закончившийся катастрофой лишь по счастливой случайности. В одном из задних рядов сидели муж и жена А., позади них некий инженер в нетрезвом виде. Инженер позволил [себе] пошутить с г-жей А.; он начал трогать ее за шляпу, за руку и т. п. Муж, заметив такое нескромное обращение с его супругой, вскочил с места и ударил инженера по лицу, выхватил из ножен шашку и замахнулся ею... По счастью, возле сидел господин, который успел вовремя удержать А. Публика, услышав крик, вообразила, что случился пожар, и в беспорядке бросилась к выходу. Произошла давка, несколько женщин попадали в обморок, многие бросились на балкон с целью спуститься на улицу; особенно же пострадали дети, из которых одной девочке так сильно помяли грудь, что она стала кашлять кровью».

Поход в кино в те годы был не лишен того оттенка приключения, который в наше время сохраняет за собой путешествие на самолете. Механик, естественно, подвергался наибольшей опасности, что позволяло, при желании, усмотреть в нем образ рыцарственно-романтического плана. «О, машинист, закрытый маской!» — восклицал Ю. Кричевский, видимо, подразумевая под маской переднюю стену кинобудки с прорезью для проекции [6].

В отличие от сегодняшних кинотеатров, механик раннего кино не все время оставался невидимым: «Иногда будка становилась даже горячей и тогда в ней жара стояла аховая. В перерывах между отделениями механик выходил в публику отдыхал» [7]. В эти минуты ощущение механика как фигуры демонического плана (чему способствовало народно-этимологическое осмысление бытовавшего в 10-е годы обозначения этой профессии — «демонстратор»: «Демон Стратор» — распространенный журнальный псевдоним в кинопрессе тех лет) вступало в забавный контраст с его затрапезным видом (в отличие от шофера, летчика или кинооператора начала века, киномеханик не носил кожаных бриджей и вообще был чужд элементу бытового маскарада). Образ киномеханика переходил в другую плоскость, и архетип Платоновой пещеры уступал место иному жанру литературного дискурса: рассуждению (с оглядкой на гамлетовский монолог об актерах) о бренности художника и величии образов, им вызываемых. В этом смысле характерны стихи о кино, где рассказ ведется от лица киноперсонажей — прекрасных женщин и их безупречных кавалеров, полностью зависящих от придурковатого демонстратора, по собственной прихоти дарующего жизнь («И механик сонный мне велит ожить» [8]) или лишающего ее:

Машинист с лиловым носом
Всё повергнет в мрак и сон,
Не скучая над вопросом —
Сколько жизней отнял он [9].

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.


БИБЛИОГРАФИЯ

1. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. - М., 1908.
2. Baudry J .- L. Le dispositif // Communications. -- 1975. - N 23, с. 56-72.
3. Сологуб Ф. Нетленное племя // Театр и искусство. - 1912. - № 51.
4. Кранцфельд А. Великий немой // Театр и кино (Одесса). - 1916, - № 1, с. 17.
5. Маурин Е. Кинематограф в практической жизни. - Пг., 1916, с. 122.
6. Кричевский Ю. В кинематографе // Невод. - Пб., 1918, с. 22.
7. Чайковский В. В. Младенческие годы русского кино. - М., 1928, с. 10.
8. Норман (Витте) А. Фантомы // Стихи. Статьи о театре. — Ташкент, 1920, с. 9.
9. У-ель Н. Жизнь - кинематограф // Вестник кинематографии. - 1912. - No 50, с. 16.