Остановимся на «лишних и бессмысленных деталях», от которых предостерегал Эйхенбаум неопытных кинорежиссеров, и попробудим определить это свойство киноповествования на фоне культурно-семиотической нормы.
Всякое киноповествование полагает существующим (конституирует) определенный образ предтекстовой действительности, с которым оно связано отношениями репрезентации. В набор имплицитных требований, которые 10-е годы предъявляли «правильному» повествованию, входил и такой норматив, как экономность. Не всякую деталь следовало выписывать с одинаковой тщательностью. Повествование признавалось экономным, если степень репрезентативности текста менялась в зависимости от того, какое место отводится репрезентируемому событию в мире предтекстовой действительности.
Представим себе рассказчика-автомат, с неизменной обстоятельностью передающего любую деталь — и важную, и второстепенную. Рецептивный образ кинематографа изначально складывался как образ такого рассказчика. Негибкость, невыборочность нарративного фокуса — так можно резюмировать одну из сквозных тем кинорецепции 1895-1915 годов. Эта аномалия ощущалась на двух уровнях — на уровне отдельного изображения, которое посетителям первых сеансов казалось лишенным «осмысленного» центра (неумение отличить главное от второстепенного — устойчивый мотив откликов на сеансы Люмьера), и на уровне цепочки изображений. Повествовательная цепочка будет гибкой и экономной, если повествователь имеет возможность на главном остановиться поподробнее, а о второстепенном упомянуть мимоходом. Однако как раз такой возможности ранний кинорассказ с его неизменной и заданной степенью репрезентативности был лишен.
Согласно хронологии Солта, режиссеры «Патэ» начали вводить в свои фильмы «приходы» и «уходы» по коридору и лестничной клетке около 1907 г. [1]. Обеспечивая непрерывность, эти межкадровые показатели эллипса вместе с тем отяжеляли повествование «лишними и бессмысленными» деталями. То есть приближение к норме связности в плане гибкости уводило киноповествование от культурно-семиотической нормы. Связность требовала иерархии элементов, их разделения на главные и служебные, но как раз служебными-то элементами кинематограф и не располагал.
Б. Солт приводит следующий фрагмент из воспоминаний Э. Смита, одного из основателей американской компании «Вайтаграф»: «Никто не жаловался, пока не стало ясным, что фирма «Патэ» взяла за правило повторять и повторять эти «приходы» и «уходы». Сюжеты менялись, но прослаивались они все теми же «приходами» и «уходами». Возникали двоякие жалобы: публика уставала от однообразных приходов и уходов, часто мало относящихся к сюжету, да и киновладельцы отказывались платить по 15 центов за фут за эти излишки. Они утверждали, что сюжет смотрится лучше без этих приходов и уходов, и стали выстригать их из фильмов, выплачивая «Патэ» только за то, что оставалось» [2].
В 10-е годы в русской кинолитературе можно встретить отзывы, в которых отступления кинотекста от культурно-семиотической нормы не обязательно расценивались как недостаток. Рецептивное сознание вообще склонно к амбивалентности оценок. Аномальность кинотекста, его отклонения от привычного повествовательного строя регистрировались независимо от того, как их намерен трактовать каждый конкретный наблюдатель, — в качестве дефекта или инновации. Так, неэкономность киноповествования, ненужные подробности, «равноударность» фабульных и служебных отрезков текста (своего рода кинематографический «спондей») находили своих ценителей. Складывался рецептивный образ кинотекста, обладающего своей особой пластикой повествования.
Возьмем для примера такой, по определению внефабульный участок кинотекста, как «представление актеров» — галерею действующих лиц, перемежающуюся вступительными титрами. Мнения зрителей об уместности такой «увертюры» разделились — многие испытывали к процедуре представления отчетливую неприязнь. Но уже в 1911 г., когда русская публика еще не была охвачена культом звезд и представление действующих лиц в иностранных фильмах казалось ей необъяснимой прихотью, П. Нилус признался в «незаконном» эстетическом переживании: «Мы любим обыкновенную жизнь до такой степени, что изображение людей в кинематографе, даже без всякого отношения к интриге, нас захватывает. Я помню, как в какой-то пьесе, перед началом, почему-то режиссер нашел необходимым познакомить публику с отдельными персонажами. Это длилось всего несколько минут, но нужно было видеть, с какой радостью все смотрели на живые портреты актеров, на улыбающуюся, очаровательную актрису. И мне тогда пришло на мысль, что режиссеры нового жанра пьес [кинематографа] еще не знают своей силы, не знают, что интересно и что безразлично для зрителя» [3].
Когда Ф. Сологуб писал для А. Санина, предполагаемого режиссера своего сценария «Барышня Лиза», «Заметки к постановке», он в список рекомендаций не забыл включить особый пункт о важности внефабульных картин: «Имея в виду исполнительницу заглавной роли [О. В. Гзовскую], желательно очень выдвинуть пластические и мимические моменты этой роли. Поэтому автор счел нужным отметить в тексте сценария несколько картин, в которых б[арышня] Л[иза] была бы показана одна, в разнообразных ее настроениях, но всегда равно очаровательная. Первое такое явление б[арышни] Лизы мне казалось уместным в самом начале, — как бы живая виньетка, вроде таких же гравюр, которыми украшались книги того времени» [4].
«Книги того времени» — книги начала XIX в.; стилизуя действие сценария под книгу ушедшей эпохи, Сологуб не стремится подладить киноповествование под такой эталон, а как бы намечает типологические соответствия между кинематографом и архаической иллюстрированной повестью. Если считать, что культурно-семиотическая норма вела отсчет от повествовательной техники романа конца XIX в., то общим знаменателем такой стилизации будут «наивность» (наивность литературной архаики и наивность новомодного кино) и культ ненужной детали — того, что Сологуб определил словами «живая виньетка».
Независимо друг от друга два филолога 20-х годов, Б. Эйхенбаум и К. Ижиковский, предложили одинаковый термин для обозначения внефабульных моментов киноповествования — музыкальный знак «фермата», указывающий, что продолжительность ноты (или паузы) может быть увеличена по усмотрению исполнителя. По определению Ижиковского, это — сцены-связки, как будто малозначимые, но разыгранные «без поспешности»: «... легко заметить, что режиссер любуется ими, что они для него — не только часть содержания, которую ради связности поневоле пришлось показать» [5]. «Фермата» Эйхенбаума несколько другого порядка, но и он усматривает в нарративной паузе ключевой элемент киностилистики: «Поток времени как бы останавливается, дыхание фильмы задерживается — зритель погружается в созерцание» [6].
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Salt B. Film style and technology. - London, 1984, с. 109.
2. Там же.
3. Нилус П. Новый вид искусства // Сине-Фоно. - 1911. - № 9, с. 10.
4. Сологуб Ф. К. Барышня Лиза: Сценарий. - ИРЛИ, ф. 289, оп. 1, № 184, с. 1.
5. Irzykowski K. X muza. - Warszawa, 1957, с. 50.
6. Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. - М .; Λ., 1927, с. 45.