Вернемся в 10-е годы. Как мы убедились, реципиент, ориентированный на культурно-семиотическую норму, не находил в кинематографе «золотой середины», сбалансированности повествовательных приемов. Кинорассказ продвигался толчками и остановками, то позволяя себе неоправданные временные скачки, то тормозясь именно в тех местах, которые следовало бы без колебания перескочить. Рецептивный образ кинотекста отчетливо отпечатался в развернутой метафоре, с помощью которой наблюдатель 1911 г. попытался определить специфику кино: «Театр — широкая спокойная река. Кинематограф — стремительный ручей, прыгающий в горах. Он вырвался откуда-то с высоты, несется, брызгает колючими каплями, взбивает белые буруны, хватает обломки веток и несет их, и крутит, и выбрасывает измочаленными обратно» [1].
Критические статьи обращали внимание режиссеров на повествовательные парадоксы: «Действие растягивается на одном месте. В то же время чувствуется, что почему-то пропущены важные сцены — например, нет сцены концерта, а есть лишь овации после него» [2], — писал критик «Проэктора» по поводу фильма «В огне страстей и страданий» (1915) в постановке А. Иванова-Гая.
Если попробовать мысленно восстановить упомянутую в рецензии сцену (фильм не сохранился), то можно почувствовать, насколько не похожи современные критерии связности текста и критерии, которыми оперировала критика 10-х годов. Для последнего предпосылкой «правильной» сегментации кинотекста было совпадение с «естественным» протеканием (точнее, членением) предтекстовой действительности. Аплодисменты, сигнал окончания концерта у Иванова-Гая, должно быть, служили началом закулисного эпизода. Безукоризненный для реципиента более позднего времени, этот кинематографический enjambement в 10-е годы расценивался как дефект.
Дефектологического диагноза связность киноречи удостаивалась и в тех случаях, когда стремительное действие авантюрной кинодрамы превышало норму правдоподобия. На материале рецензии на несохранившийся фильм С. Веселовского «Беженцы» (1915) нетрудно проследить за характерным рецептивным сдвигом: плотный эллиптический режим воспринимается не столько как свойство дискурса, сколько как режим протекания событий: «... молодые люди проваливаются через потайной люк в некое подземелье, откуда спасаются с опасностью для жизни. Тем не менее они сейчас же снова проникают в дом, никем не замеченные, и после довольно неэстетичной драки с обитателями (зачем-то эта драка детально показана на экране) увозят сначала одну из девушек, а потом спасают и другую» [3].
Между тем, как уже было сказано, повествовательные аномалии кинематографа находили и апологетов. Самое удивительное, что композиционный дисбаланс, вносимый кинематографом в культурно-семиотическую норму, мог оцениваться как благотворный фактор в области, казалось бы, наиболее нормированной — жанре экранизаций литературного произведения.
В русском кино 1900-1910-х годов роль экранизаций литературной классики функционально соответствовала роли евангельских экранизаций в европейском кино (в русском кино не только производство, но и демонстрация фильмов с библейскими персонажами были, как известно, под запретом). Как мы знаем из работ Н. Берча [4], Страсти Христовы, благодаря общеизвестности этого сюжета в христианском мире, подсказывали зрителю причинно-хронологическую связь между сменяющими одна другую картинами. Приблизительно то же можно сказать об экранизациях знаменитых русских романов XIX века. А. Ханжонков, один из инициаторов такого жанра, вспоминал: «Выбирались наиболее выигрышные сцены из них, причем не особенно заботились о смысловой связи между этими сценами, вероятно, в надежде на то, что зритель не может быть незнаком с такими популярными произведениями русской классики» [5].
Легко представить себе, какими были эти экранизации с точки зрения культурно-семиотической нормы — возникшей как канонизация повествовательных конвенций именно романа XIX века. Между тем резкое несоответствие экранизации литературным ожиданиям могло вызвать и обратный эффект.
Сравним два отклика на экранизацию «Обрыва» И. Гончарова (1913, реж. П. Чардынин). Педагогический журнал «Вестник воспитания» сокрушался («... что осталось от романа? В лучшем случае короткие реплики писателя и ряд плохих картин» [6]), зато «Театральная газета» (№ 1 от 1913 г.) — почти восторженно («Это цитаты — такие густые, такие сочные, так полны настроения» [с. 11]).
И в том, и в другом случае прокомментировано одно и то же: отклонение от культурно-семиотической нормы, однако во втором отклике аномальное построение проинтерпретировано как инновация. Отрывочность экранизаций, особенно когда речь шла о таком романе, как «Обрыв», трактовалась как цитатность. Композиционный дисбаланс «освобождал» фрагмент, встраивал его в новую повествовательную перспективу. Произведение прошлого века вступало в диалог с реципиентом 10-х годов, невольно вписываясь в нарождающуюся поэтику цитаты, намека, межтекстовых отсылок.
Экранизируемый текст попадал в другое поле художественной культуры.
Это касается не только экранизаций классики. Отклонения от культурно-семиотической нормы по мере того, как к ним привыкали, обнаруживали в себе валентность альтернативной модели повествования. Возникло понятие «кинематографичности» — стиля, в недрах которого растет вызов драматургически продуманному и композиционно взвешенному художественному построению. «Неправильности» кинотекста выступали уже не как симптом врожденного несовершенства кинематографа, а как приметы сдвинутых современностью культурных пластов. В них искали сдвиги в плоскости отношений между повествователем и его адресатом, между текстом фильма и «текстом жизни», между «текстом жизни» и зрителем.
В частности, композиционная невыверенность деталей и «неумение» кинотекста отделить важное от второстепенного серьезно меняли рецептивную оценку интенциональности текста. Оказавшись лицом к лицу с «невразумительным калейдоскопом отдельных явлений, связь которых решительно недоступна» [7], зритель чувствовал себя выбитым из привычной роли потребителя искусства; ему казалось, что он не столько адресат осмысленного художественного сообщения, сколько свидетель чего-то непреднамеренного.
В 1913 г. один из авторов журнала «Кино-театр и жизнь» (вероятно, А. Анощенко) так определил внутреннюю позицию кинотекста: «Перед зрителем проходят картины важные и ничтожные, значительные и совершенно ненужные для развития данного действия. Перед ним не драма в театральном смысле слова, а ряд эпизодов или драма в восприятии случайного прохожего; не нарастание известных страстей, не «поединок роковой», не строго замкнутое в себе действие, а запутанная бытовая история в ее внешнем проявлении, с тысячью мелочей и миллионом несущественных деталей» [8].
Как видно из приведенного рассуждения, воспринимающему сознанию приходилось иначе, чем прежде, выстраивать коммуникативную ситуацию и по-другому определять свое место в ней. «Случайный прохожий» Гейнима — мысленное упражнение, помогавшее зрителю оправдывать дефицит интенциональности, мотивировать соприсутствие в кинотексте деталей, которые, как ему казалось, не «отобраны», а просто «подвернулись под руку».
В таком качестве кинематограф 10-х годов целиком вписывался в модель эстетического восприятия (поведения), изученную позднее, но на материале более раннего времени В. Беньямином — «видение фланера» [9]. Напомним, что мотив непреднамеренного, стихийного, внезапного, незапланированного решения, равно как и мотив бесцельных городских вигилий, определяли поведение кинозрителя и окрашивали характер восприятия. Бретон, блуждая от театра к театру и ни в одном не досиживая до конца сеанса, искусственно вызывал в себе психологический эффект «видения фланера» — цепь случайных, непреднамеренных впечатлений. Блок, чьи кинематографические маршруты отличались столь же продуманной импровизационностью, старался застать киновпечатление «врасплох» — увидеть в нем проявление физиологии современного города. А. Флакер утверждает, будто О. Мандельштам сходным образом воспринимал живопись: «Воспроизводя свои впечатления от «французов», Мандельштам нисколько не описывает картины, не остается перед отдельными холстами, а проходит «как по бульвару — насквозь», т. е. применяет «видение фланера», позволяющее ему передать мгновенные впечатления в метафорических и ассоциативных сгустках» [10].
«Видение фланера» оказалось универсальной аллегорией, упорядочившей эстетический опыт, самой сутью которого была беспорядочность. В самоощущение завсегдатая входила рецептивная дихотомия: зритель в театре / зритель в кинематографе, окрашенная следующими коннотациями — переживание / впечатление, полнота / отрывочность, неподвижность / мобильность, созерцательное / мимовольное. Дихотомия была отчетливо осмыслена и сформулирована уже в 1913 году: «Между ним [фланером] и театральным зрителем нет, или почти нет, ничего общего, как между человеком, гуляющим по улице и беспечно вбирающим в свои зрачки всю пестроту уходящих в вечность мгновений, и человеком, остановившимся в религиозном созерцании перед вечностью, заключенной в непреходящем явлении искусства» [11].
Если вернуться к вопросу о киноповествовании и его рецептивному облику на фоне культурно-семиотической нормы, можно убедиться, что психологический автопортрет кинозрителя в образе «человека, гуляющего по улице» канонизировал сдвиг эстетических оценок по осям центр-периферия и порядок-хаос. Деталь, слабо связанная контекстом, тяготеет к периферии рецептивного поля. Для наблюдателя 10-х годов «кинемо — этот хаос перепутанных панорам» [12] состоял целиком из несущественных деталей, бегущих по периметру, предельно удаленному от предполагаемого фокуса повествования. Неумение кинематографа прямо и по чести ответить на вопросы нарративного порядка (кто? где? почему?), рождавшиеся в вакууме рецептивных ожиданий, в глазах «Театральной газеты» придавало ему сходство с амплуа фигляра в старом театре: «У кинематографа та же свобода в действиях, что и у шута» [13]. В пространстве наррации, где «существенные эпизоды опущены, мелкие — налицо» [14], в миниатюре повторялась оппозиция, центральная для рецептивной феноменологии кинематографа в целом, — агрессивное противостояние уличного, хаотичного, внешнего пространства обжитому пространству традиционной культуры. Приведем стихотворение В. Брюсова, уже цитированное нами по другому поводу:
Мир шумящий, как далек он,
Как мне чужд он! но сама
Жизнь проводит мимо окон,
Словно фильмы синема [15].
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Театральность и кинематографичность // Вестник кинематографии. - 1911. - № 7, с. 12.
2. «В огне страстей и страданий» // Проэктор. - 1916. - № 6, с. 12.
3. «Беженцы» // Проэктор. - 1916. - № 3, с. 10.
4. Burch N. Passion, poursuite : la linearisation // Communications. - 1983. - N 38, с. 31.
5. Ханжонков А. А. Первые годы русской кинематографии. - М .; Л., 1937, с. 37.
6. Саввин Н. А. Кинематограф на службе у истории и истории литературы // Вестник воспитания. - 1914. - № 8, с. 200.
7. «Татьяна Репина» // Обозрение театров. - 1915. - 11 авг. - № 2842, с.8.
8. Гейним. Новое искусство // Кино-театр и жизнь. - 1913. - № 1, с. 2.
9. Benjamin W. Allegorien kultureller Erfahrung. - Leipzig, 1984, с. 445 и далее.
10. Флакер А. Путешествие в страну живописи (Мандельштам о французской живописи) // Wiener Slawistischer Almanach. - 1984. - Bd 14, с. 171-172.
11. Гейним. Новое искусство // Кино-театр и жизнь. - 1913. - № 1, с. 2.
12. Лукаш И. Театр улицы // Современное слово. - 1918. - 25 апр. - No 3539, с. 1.
13. -ский. Кино-эпос // Театральная газета. - 1914. - № 52, с. 8.
14. «Татьяна Репина» // Обозрение театров. - 1915. - 11 авг. - № 2842, с. 8.
15. Брюсов В. Я. Собр. соч. - М., 1973, с. 158.