Острое социологическое зрение, присущее русской прессе начала ХХ века, отчетливой картины кинематографической публики нарисовать не помогло. Диссертация Э. Алтенло «К социологии кино: Кино как учреждение и социальные прослойки его посетителей» [480], изданная в 1914 г. в Германии, была сразу же замечена и сочувственно отрецензирована журналом «Сине-Фоно» [463, с. 35], но поводом к аналогичному анализу со стороны русской кинолитературы не послужила. В январе 1916 г. «Петроградский кино-журнал» писал: «Кинематографический зритель так же молчалив и нем, как кинематограф <...> Публика кинематографов, новая публика, созданная этим театром, — для нас загадочна и непонятна» [294, с. 11]. И. Н. Игнатов и в 1919 г. нашел нужным присоединиться к этому признанию: «Подобная «истории мидян» по своей темноте и непонятности, кинематографическая публика, кроме того, крайне разнообразна» [172, л. 2]. Разнообразие же киноаудитории 1900–1910-х годов в устах наблюдателя эпохи звучало не как призыв к ее дифференцированному описанию, а скорее как эмблема единства. Уже начиная с 1907 г., когда первое удивление от кинематографа улеглось и кинематографическая публика не только попала в поле зрения пишущих о кино, но и сделалась центром их внимания, типовой формулой стало сословное перечисление сидящих в зале, после которого следовало резюмирующее «все». «У них своя постоянная публика, свои «скопоманы», — писал в 1907 г. А. Койранский. — Но кроме завсегдатаев в них ходят все, решительно все» [193, с. 5]. В самом начале 1912 г. А. Серафимович выделил ключевое слово курсивом: «<...> загляните в зрительную залу. Вас поразит состав публики: здесь все, — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, — словом, — все» [336].

Кинозал начала века, в отличие от зала театрального, собиравшего «хорошую публику», равно как и от мест «увеселений для народа», ценился за полноту сословного спектра. Вертикальный социологический срез кинопублики статистическими материалами не подкреплялся и вообще редко претендовал на научность. Перечисления такого рода следует скорее отнести к области социальных обобщений более широкого плана. Эссеистика тех лет дорожила образом кинозала как миниатюрой русского городского общества в целом, а при желании могла усмотреть в ситуации киносеанса предвестие чаемых ею социальных сдвигов. К примеру, К. и О. Ковальские, беллетристы левых убеждений, в том же 1912 г. явственно намекали на сословную гармонию, прообразом которой, по мнению авторов, явился кинематограф: «Кого только не увидишь в фойе: престарелого редактора солидной прогрессивной газеты, даму из общества, приват-доцента университета, бонну с детьми из приличной семьи, гимназиста, купца-провинциала, наборщика, уличного мальчишку, юнкера, проститутку. Только в синематографе, на этой ни к чему не обязывающей, нейтральной почве, встречаются самые разнообразные слои общества, единодушно восхищаясь видом бушующего океана или смеясь над похождениями Глупышкина и Макса Линдера. Происходит невидимый обмен душевными эмоциями и нивелировка общественных и экономических положений» [191, с. 8].

Вариантов у этой темы имелось достаточно. Один из них — убеждение, что кинематограф 1907 г. законсервировал настроение единства, царившее в русском обществе во время революции 1905 г. [141]. Но хронологически (как и генетически) всему предшествовала статья Андрея Белого «Синематограф», задавшая тон трактовке кинематографа как места истинного, невыдуманного единения. Полемический контекст этого утверждения — противопоставление кинематографа программе «мистического театра» и идее «соборности», выдвинутым петербургскими символистами, был скоро забыт, но каноническая формула, предложенная Белым, утвердилась и, мало изменяясь, переходила из статьи в статью: «Синематограф — клуб: здесь соединяются для того, чтобы вывести нравоучение, попутешествовать в Америку, познакомиться с производством табака на Филиппинских островах, посмеяться над глупостью полицейского, повздыхать над продающей себя модисткой, собираются, чтобы встретить знакомых — все, все: аристократы и демократы, солдаты, студенты, рабочие, курсистки, поэты и проститутки» [38, с. 349].

Отметим, что собирательный (точнее сказать, перечислительный) образ кинематографической публики, претерпевая вариации от автора к автору, нигде не утрачивает указания на сидящую в зале проститутку (обычно это указание замыкает список представленных тут сословий). Стихотворный вариант социальной формулы кинозала, включенный в «Живую фотографию» Г. Чулкова, завершается «крупным планом» этой фигуры:

Но посмотрите на зрителей; они очарованы представленьем:
Мальчик из лавки стоит, засунув палец в рот;
Толстая барыня задыхается в своем корсете;
Томная проститутка влажными глазами следит за зрелищем [436, с. 11].

В 1913 г. в «Вестнике кинематографии» была напечатана статья С. Любоша, где любовь «этих дам» к кинематографу ставилась в связь с условиями петербургской зимы: «Как удобно, что, часами профессионально слоняясь по Невскому или по другой улице, можно в Квиссисане проглотить бутерброд или пирожное, а в кинематографе посидеть, обогреться и проследить необычайно чувствительную историю шикарной парижской кокотки или обманутой баронессы» (№ 9, с. 3). Однако бытовых обстоятельств мало, если мы хотим объяснить устойчивость рецептивной метонимии 10-х годов — «проститутка в кинематографе».

Видимо, фигура проститутки по сравнению с другими компонентами перечисления обладает повышенной собирательностью — она как бы представительствует всему образу кинозала так же, как этот образ представительствует обществу в целом. Семантика слова «все», ключевая для интересующей нас формулы, с одинаковой легкостью ложится и на образ кинозала, и на образ проститутки. Поэтому в некоторых текстах перечисление редуцировалось до этого метонимического минимума. Так, А. Кугель, описывая киносеанс 1913 г., ограничился лишь одним указанием: «Рядом со мной сидела молодая особа, с чуть-чуть, как мне показалось, подкрашенными щеками. Вероятно, какая-нибудь «жрица любви». Глаза ее были увлажнены3. Она приносила свою очищающую жертву на алтарь кинематографа» [209, с. 181].

Метонимичный по отношению к социуму кинозала, образ проститутки-кинозрительницы не противился и метафорическому прочтению. В 1916 г. один из авторов «Кине-журнала» посвятил отдельную статью проституции как метафоре уже не только кинозала, но и кинематографа как искусства: «Зритель идет к кинематографу с тем же цинизмом, с которым идет к проститутке. Он знает заранее, что комедия, которую он [кинематограф] будет разыгрывать, именно комедия — не больше, что ласки — не ласки, а заученная нота, кукольный жест, и тем не менее идет, идет потому, что эта комедия ему необходима» [335, с. 87]. Дешевая роскошь, итеративность эмоций, причастность порочному и преступному миру, исключительная принадлежность к городскому быту, наконец, низовой эгалитаризм — таков перечень черт, сближавших кинематограф и проституцию в восприятии наблюдателя 1900–1910-х годов.