1 ноября в Джордан-центре состоялась лекция профессора Лили Кагановски «Киномонтаж как женский труд: Эсфирь Шуб, Елизавета Свилова и культура советского монтажа». Профессор Кагановски преподаёт славистику, сравнительное литературоведение, медиа и киноведение в Университете Иллинойса в Урбане-Шампейне, где также руководит программой по сравнительному и мировому литературоведению; она опубликовала множество работ, посвящённых советскому и постсоветскому кинематографу. Мероприятие, вошедшее в «Occasional Series», открыла аспирантка кафедры сравнительного литературоведения Нью-Йоркского университета Татьяна Ефремова.
<…> По словам профессора Кагановски, из-за гендерной политики Советского Союза и специфики киноиндустрии эти две женщины никогда не позиционировали себя как авторы-демиурги (auteurs), а поскольку их творческие траектории не совпадали с нарративами их коллег-мужчин, их работы канули в лету в истории доминировавшей мужчинами киноиндустрии. Кагановски также отмечает, что западная феминистская кинотеория фокусируется на отсутствии женщин в кадре и проблематике их репрезентации, а не на их закулисном вкладе.
Результат этого хорошо выражен в словах киноведа Джейн Гейнс:
«Сначала они исчезли из лучей прожекторов, а затем — и из самой истории».
Однако их вклад нельзя недооценивать: ведь именно Эсфирь Шуб изобрела монтажный документальный фильм, а Елизавета Свилова сделала возможной стремительную монтажную технику Дзиги Вертова. <…> Кагановски пытается отделить редакторский и режиссёрский вклад обеих женщин от мужского доминирования в советском кинематографе и вписать их имена в дискурс об общей роли женщин в развитии как советского, так и мирового кинематографа.
Речь идёт о двух монтажёрах, происходивших из совершенно разных слоёв общества. Эсфирь Шуб родилась в высокообразованной еврейской семье на Украине и большую часть жизни вращалась в кругу художников и писателей. На своём творческом пути она училась в нескольких престижных советских академических и художественных учреждениях и познакомилась со многими влиятельными художниками, поэтами и писателями, включая Александра Блока, Андрея Белого, Владимира Маяковского, а впоследствии и с кинематографистами Сергеем Эйзенштейном и Дзигой Вертовым, с которыми у неё сложились близкие профессиональные и дружеские отношения. Несколько лет Шуб руководила монтажной мастерской Эйзенштейна во ВГИКе в Москве, а позже стала главным редактором журнала, посвящённого культуре и кинематографу. К концу жизни она сняла более десятка фильмов и опубликовала мемуары, а её имя до сих пор встречается во многих книгах по истории кино.
Елизавета Свилова же остаётся практически неизвестной. Родившись в 1900 году в семье рабочего класса, она начала подрабатывать в киноиндустрии с двенадцати лет. Большая часть её работы касалась технической стороны кинопроизводства: от резки плёнки до фотопечати. В 1922 году она начала работать монтажёром в «Госкино», где и познакомилась с Дзигой Вертовым. В 1929 году, уже выйдя за режиссёра замуж, она сыграла решающую роль в создании знаменитого документального фильма Вертова «Человек с киноаппаратом».
За свою жизнь она срежиссировала более 100 неигровых фильмов — от хроникальных сюжетов до полнометражных документальных картин. После смерти Дзиги Вертова Свилова посвятила оставшиеся годы архивированию работ своего мужа, чьё имя по-прежнему затмевает её собственное.
По словам Кагановски, обе женщины начинали карьеру как монтажёры и со временем перешли к режиссуре. Она утверждает, что пристальное изучение их вклада может сместить акцент с укоренившегося образа режиссёра как мужчины-демиурга.
На заре кинематографа — как на Западе, так и в Советском Союзе — монтаж считался подходящим для женщин занятием из-за его сходства с шитьём и другим кропотливым ручным трудом. Работа была низкооплачиваемой, и поэтому женщины считались идеальными кандидатами.
Эта «невидимость», как утверждает Кагановски, существовала из-за того, что «гендерное неравенство отводило этой работе второстепенный статус». И Шуб, и Свилова обучались как монтажёры, «изначально созданные для того, чтобы быть невидимыми». Аналогичным образом, представление о том, что отснятый материал не считался «художественным», пока не был собран в единое целое, способствовало закреплению мнения, что последнее слово остаётся за режиссёром. В случае Свиловой её всегда указывали как ассистентку, которая «воплощала вертовский монтаж в жизнь, не посягая на его художественное видение».
Хотя карьера Елизаветы [прим. перев.: в оригинале ошибка, речь об Эсфири] складывалась так же, как и у её коллег-мужчин, о ней известно мало из-за гендерной предвзятости, обусловленной историческими обстоятельствами, утверждает Кагановски. Род занятий Шуб «соответствовал авангардному идеалу автора как производителя», однако индустрия продолжала воспринимать её труд как невидимый. Работа за монтажным столом помогла ей отточить своё сложное мастерство, но она стремилась делать следы своего монтажа незаметными — плавными заменами и переходами, — то есть, по сути, «невидимыми».
Сергей Эйзенштейн, фактически, учился монтажу у Шуб, а в её «профессиональном элитарном клубе» её считали главным специалистом по любым вопросам монтажа. После выхода её первого монтажного фильма «Падение династии Романовых» и Владимиру Маяковскому, и Эйзенштейну пришлось бороться за то, чтобы её имя указали в титрах. Её работа над фильмом — который состоял из хроникальных кадров о Романовых и революции — не считалась «режиссёрской», а расценивалась как склейка уже существующей плёнки.
Тем не менее, по словам Кагановски, её «авторская невидимость делала её очень революционной»: её усилия по компиляции, перекадрированию, переосмыслению этой хроники создали нарратив, который рассказал историю лет, предшествовавших революции. Кагановски противопоставляет две фотографии, чтобы проиллюстрировать репрезентацию Шуб в истории кино: на одной Эйзенштейн восседает на троне Романовых, олицетворяя «звезду кинематографа», а на другой Эйзенштейн и Шуб сидят, прижавшись друг к другу на одном стуле в Зимнем дворце, — коллеги, равные по статусу, устроившие перерыв в работе.
Елизавета Свилова, встретившая Дзигу Вертова в состоянии отчаяния и решившая помочь ему «из жалости», в своих собственных рассказах приуменьшала свой вклад в фильмы мужа. Однако оператор Михаил Кауфман называл Свилову соратницей Вертова.
Свилова не только отвечала за организацию работы Вертова в готовый продукт, но также, судя по фотографиям, присутствовала на натурных съёмках, что указывает на то, что её влияние прослеживается и в режиссёрском процессе. Свилову часто описывали одетой в рабочую одежду, что позволяло ей с «лёгкостью» растворяться на фоне. Но фотография, на которой она и её муж склонились над кусками плёнки, создавая, по словам Кагановски, «нечто радикально новаторское, не имея при этом базовых ресурсов», говорит о равной динамике между ними и о более значительной роли Свиловой. В своём дневнике сам Дзига Вертов выражал недовольство тем, что Свилову воспринимали как второстепенную участницу процесса.
Записывал Арон Узилевски // Лили Кагановски: “Киномонтаж как женская работа: Эсфирь Шуб, Елизавета Свилова и культура советского монтажа” // Джордан Центр 07.11.18 (Перевод с английского: Тимофей Асеев)