Синтетичность киноискусства
Стало уже общепринятым, неоспоримым утверждение, что кино — искусство синтетическое. Но часто синтетичность киноискусства понимают весьма упрощенно, как некое арифметическое среднее или конгломерат других искусств. В основе кинофильма лежит сценарий, то есть кинодраматургическое произведение, значит, кино — это отчасти литература; сценарий под руководством режиссера превращается в фильм; это сходно с тем, как на театре ставится пьеса; роли и тут и там исполняют актеры, — отсюда заключают, что к элементам, образовавшим киноискусство, следует прибавить театр. Однако зритель видит действие, развертывающееся во времени и пространстве, не в подлинном его бытии, а в виде изображения, отраженного на картинной плоскости экрана и ограниченного его рамой, — следовательно, в киноискусстве, особенно в современном цветном, наличествуют элементы живописной композиции, такие, как компоновка изображения, колорит и рисунок.
В огромном большинстве современных фильмов очень важную роль играет музыка. Это дает повод к мысли, что одним из важных слагаемых, образовавших в сумме современное киноискусство, является также и музыка.
Такое примитивное понимание синтетичности киноискусства в корне неправильно и ненаучно. Конечно, многое сближает кинематографию с другими искусствами, но элементы этих искусств наличествуют в кино в опосредованном виде, они по-особому впитаны, творчески восприняты и преобразованы согласно природе этого нового искусства, а не механически перенесены и включены в него.
Специфические черты киноизображения, отличающие его от изображения в живописи
Говорят, что цветное кино — это «ожившая станковая живопись». Но в живописи обязательно должны быть соблюдены единство места и времени. Киноискусство же динамично по самой своей природе, кинофильм— это монтажная картина, обладающая способностью почти беспредельно развертывать действие как во времени, так и в пространстве, мгновенно переключать его из одной среды в другую. Даже если понимать термин «ожившая живопись» ограниченно и условно и сравнивать с живописным полотном не весь фильм в целом, а только отдельный кинокадр, то подобное утверждение все-таки не выдерживает серьезной критики. Дело даже не в том, что живописная композиция обладает только потенциальной динамикой, в то время как в кинокадре действие непрерывно развертывается во времени и в пространстве (в этом отношении с живописным полотном можно сравнивать лишь кинокадрик, в котором, так же, как и в живописной композиции, зафиксирована только одна фаза движения, один момент действия). Главное отличие состоит в том, что в произведении живописи все, что художник хотел сказать, показать, донести до зрителя, заключено в сложной, драматически выразительной композиции (вспомним хотя бы «Боярыню Морозову» Сурикова), но показывающей только один момент действия. Живописное полотно — это законченное произведение, и восприятие его зрителем зависит только от характера и настроения этого зрителя, от наличия у него изобразительной культуры.
А кинокадр отдельно не существует: он только часть монтажной ткани фильма. Он воспринимается зрителем только в сопоставлении или противопоставлении, в неизбежной связи с другими кадрами; он только часть монтажной фразы, которая в свою очередь является лишь частью сцены, сцена — частью эпизода, а эпизод — частью фильма.
Нет, кинофильм — это не «ожившая живопись», а монтажная картина, и если в живописи единство времени и места действия неизбежны, то кинофильму они органически несвойственны.
Желябужский Ю. Изобразительная композиция фильма. М.: Искусство, 1960. С. 5-6.