Кино не сдается?

Аббревиатура «ТВЧ» появилась совсем недавно и очень быстро стала привычной и для учёных и инженеров телевидения кино, и для читателей популярной литературы, газет, журналов. Читатели «Киноведческих записок» смогли узнать о телевидении высокой чёткости, некоторых технических параметрах этой системы и первых опытах её применения из статьи М. Голдовской¹.

К теоретическим и экспериментальным работам в области ТВЧ приступили ещё в конце 50-х годов. В 70-х уже шла речь о международной стандартизации ТВЧ, но только в последние годы были проведены опытные передачи ТВЧ через республики. Полный комплект серийного оборудования ТВЧ для производства фильмов, работающих по стандарту, принятому в Японии с США, был практически готов в 1988 году. Сейчас идёт его совершенствование и проектирование новых устройств, расширяющих возможности системы и области её применения. Завершается и разработка оборудования по стандарту, принятому в Европе (интересующаяся последними по времени техническими подробностями могут обращаться к рекомендуемым статьям²).

Технических и особенно экономических проблем, тормозящих развитие ТВЧ, пока более чем достаточно. И все же предполагается, что в 1994 году начнётся широкое внедрение ТВЧ в вещание. В СССР экспериментальное вещание по системе ТВЧ планируется вести в объёме 6 час. в сутки с 1995 года, для чего должен быть создан новый телецентр. Он станет базой и для вещания, и для производства теле- и видеофильмов³.

Появление ТВЧ было запроектировано и даже запрограммировано. Здесь будет уместно вспомнить, что в СССР разработка предназначенной для фильмопроизводства замкнутой ТВ системы на 1000 строк велась в ЛИКИ (Ленинградский институт киноинженеров) в 1959–1964 годах; как у нас часто практиковалось, она была прекращена «волюнтаристским» решением московского начальства. При всей постепенности длительного, эволюционного процесса создания ТВЧ, нынешний его этап можно назвать революционным для телевидения в целом, ибо уже опытная эксплуатация позволяет уверенно утверждать: внедрение ТВЧ обеспечит резкий скачок качества ТВ изображения.

Как всегда бывает с революционными скачками, первые же успехи ТВЧ породили новые прогнозы. В числе их и очередные пророчества о гибели кино, пролонгации его сверхвысококачественным телевидением. Есть и менее экстремистские варианты. По одному из них ТВЧ станет новой формой экранного искусства, синтезирующей свойства кинематографа и телевидения — такой точки зрения придерживается М. Голдовская⁴.

Проблемы синтеза или размножения экранных искусств очень интересны, но выходят за рамки этой статьи. Одно место им обсуждались в дискуссии «Кинематограф — телевидение — видео: настоящее и будущее», проведённой журналом «Техника кино и телевидения» в 1987–1988 годах, в том числе в статье Я. Бутовского и Е. Никульского «Самостоятельность экранных искусств». В ней говорилось и о том, что «при решении вопроса о самостоятельности технических искусств следует исходить не из специфики техники и технологии, а из специфики самих искусств, системы их выразительных средств и способов воздействия на зрителя»⁵.

Действительно, зрителю безразлично, какой техникой создано предъявляемое ему в зале кинотеатра зрелище. Важно, что восприятие определяется время и условиями особенностями: 1) большим числом зрителей, находящихся одновременно в зале и наблюдающих изображение на большом экране; 2) условиями просмотра, исключающими любые внешние впечатления или раздражители кроме того зрелища, ради восприятия которого зрители пришли в зал. Условия эти выполняются, но посещаемость кинотеатров упала, стала уменьшаться ёмкость залов, в том числе путём создания многозальных комплексов при реконструкции больших кинотеатров. Вместе с быстрым развитием видео и кабельного телевидения все это и до появления ТВЧ вызывало мрачные прогнозы для кино. Что им можно противопоставить сегодня с учётом ещё и ТВЧ?

К. Леви-Стросс обратил внимание на различие между кино и другими искусствами, определяющее второй особенностью киновосприятия: «Я вхожу в зал и оказываюсь в плену зрелища полтора или два часа»⁶. Из этого он сделал вывод об ответственности авторов фильмов. Но если пойти дальше и применить к кино известное толстовское определение искусства (»…деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»)⁷, можно сказать, что «плен», в котором держат зрителей создатели кинофильмов, позволяет им с минимальными потерями передавать свои чувства. Этому способствует и первая особенность: массовое восприятие. В результате кино более эффективно «заражает» зрителей, чем иные виды экранных искусств, и уже это в большей степени определяет его «живучесть».

Обнадёживает и усиление роли внедомашнего досуга, о чем писал, в частности, К. Разлогов⁸. Но сам он мрачно смотрит на перспективы кино считая что оно превратится в «вид искусства, рассчитанный исключительно на кинообразованную, фестивальную аудиторию из киноманов, которые сохранят верность кинотеатрам»⁹. Согласиться с этим трудно, тем более, что есть ещё один фактор. Г. Иваницкий применил к развитию экранных искусств механизм пульсирующего развития, открытый при изучении нелинейных систем в биофизике, и пришёл к выводу: «Пульсирующий процесс развития должен привести к возрождению совместных коллективных зрелищ на другом качественном уровне»¹⁰.

Это теоретические рассуждения. Что же на практике? Приведу сведения из обзора развития кино- и ТВ техники за 1988 г. (обзор готовит авторитетная организация — Комитет по прогрессу Общества кино и ТВ инженеров США): число кинотеатров в США выросло за год с 23 500 до 24 250 — на 3%; выпущено 513 фильмов — на 2 больше, чем в 1987 г.; сбор средств от кинопоказа составил 4,4 млрд. долл., рост за год на 2% (рекордным был 1987 г., когда рост сбора составил 12%, а число выпущенных фильмов выросло на 7%)¹¹. Отмечен возрастающий интерес к съёмкам широкоформатных фильмов. В Японии 1988 г. — рекордный по числу посещений, достигших 150 млн. В других странах число посещений падало; во Франции оно было на 10% меньше, чем в 1987 г. Ещё одна важная фраза из обзора: «Выпущенные на киноэкраны кинофильмы отличались большой привлекательностью по постановке и содержанию, что способствовало предотвращению спада интереса зрителей к кинотеатру»¹² (речь идёт об американских фильмах).

Выводы однозначны: на общем фоне падения посещаемости кинотеатров США и Японии, первыми пережившие видеобум, начали выходить из кризиса — зрители возвращаются в кинотеатры. Очевидно, этот процесс охватит и другие страны. А теоретически прогнозируемое требование нового качественного уровня подтверждается практической оценкой роли «большой привлекательности» фильмов. Вот фильмы 1988–1989 годов, попавшие в двадцатки чемпионов США по кассовому сбору¹³. «Бэтмен», «Индиана Джонс и последний крестовый поход» — типичные представители «зрелищного», постановочного кино; «Человек дождя» — фильм, где на первом месте, конечно, «привлекательность по содержанию», хотя и о зрелищности авторы не забывают. Со зрелищностью связан интерес к широкому формату (70-мм плёнка), и заметный возраст к широкому экрану. Из шести фильмов 1986 г., получивших за операторское мастерство номинации на премию «Оскар» и на премии Американского общества кинооператоров, два были сняты с анаморфированием, в том числе и удостоенный «Оскара» фильм «Миссия» (оператор К. Менджес).

Внимательный читатель, разумеется, не преминет отметить, что и «Миссия», и «премьера» по кассовым сборам сняты по существующей технологии, серьёзно изменившейся разве что в комбинированных съёмках, благодаря их компьютеризации. Стало быть, широкое внедрение ТВЧ с его резким повышением качества изображения может снова оставить кино позади. Чтобы оценить реальность такой ситуации, нужно разобраться с качеством изображения в кино и телевидении сейчас и в ближайшей перспективе (вопрос о качестве звука актуален, пожалуй, только для СССР и некоторых стран Восточной Европы; внедрённая в кино система «Долби-стерео» при очень высоком качестве обеспечивает в кинотеатрах такую звуковую среду, которая не может быть воспроизведена в домашних условиях для телевидения и видео).

Оценка качества изображения долго была только субъективной. Потом появилась квалиметрия — с её помощью более-менее объективный результат получают на основе субъективных оценок экспертов и их статистической обработки. Но теперь можно оценивать качество изображения и по объективным показателям. Этим мы во многом обязаны ленинградскому учёному проф. Ф. Гребенникову, разработавшему теорию преобразования изображений при их записи на носитель и воспроизведении на экране¹⁴. Вот основные её положения, необходимые для дальнейшего:

Восприятие изображения движущегося объекта в принципе не может совпасть с восприятием реального объекта, так как процесс получения и передачи изображения вносит пространственные, временные и цветовые искажения. Самый простой пример искажения — потеря трёхмерности в плоском изображении. Временные искажения определяют восприятие движения и связаны с покадровым способом записи и воспроизведения. Пространственные искажения определяют степень отличия изображения на сетчатке глаза при рассматривании реального неподвижного объекта от изображения на сетчатке глаза при рассматривании экрана с изображением этого объекта. К таким искажениям относятся искривление прямых линий из-за аберраций оптики, потеря чёткости, изменение соотношений тонов или цветов и т. д. Исследования показали, что сильнее всего влияют на общую оценку качества чёткость изображения и цветопередача. Основной показатель, по которому можно сравнивать системы достаточно точно — чёткость.

В книге О. Гребенникова¹⁵ дано физико-математическое обоснование объективного параметра качества — коэффициента информативности (КИ). Оценка чёткости изображения по рассчитанному КИ хорошо соотносится с применением в квалиметрии пятибалльной психофизиологической шкалой, поэтому можно пользоваться и более наглядным сравнением в баллах. Качество до 3 баллов (до КИ-0,1) оценивается как неудовлетворительное, от 3 до 4 (КИ-0,1—0,4) — удовлетворительное, от 4 до 5 (КИ-0,4—0,7) — хорошее, 5 баллов (КИ-0,7) — отличное. Качество в 5 баллов соответствует КИ-07, а не 1, ибо дальнейшее повышение информационной ёмкости оказывается избыточным (разрешающая способность глаза уже недостаточна, чтобы различать ещё более мелкие детали). По классификации, предложенной Н. Нюбергом, КИ-1 — физически точное. Промежуток от 3 до 5 баллов приходится на психологически значимые изображения.

Чёткость изображения в кинематографе зависит от многого, даже от положения зрителя в зале кинолента. Более всего влияют на неё разрешающая способность плёнки и размеры изображения на плёнке. С учётом всех факторов для обычного 35-мм кино и применительно к зрителю, находящемуся на лучших местах (расстояние до экрана в 4 раза больше его высоты), оценка чёткости лежит в пределах от менее 3 баллов для процессов получения фильмов, композиций с промежуточными контрастированием до 4,0 — для фильмов, напечатанных с оригинального негатива¹⁶. При мягком говоре, не слишком высоком качестве наших плёнок для массовой печати очень многие фильмопроекты неудовлетворительны по чёткости. Искажения может внести ещё и плохо отрегулированные аппаратура кинолента, паразитная засветка экрана и т. д. Так что просмотр фильма, напечатанного с негатива, в зале ОТК студии или в Доме кино вряд ли может утешить его авторов, если фильм свой они делали для миллионов зрителей. Почему же эти зрители не так уж и жалуются на низкую чёткость изображения в кинолентах? Просто они не знают другого уровня качества. Кстати, не жаловались и зрители немного кино, хотя чёткость порой была ещё ниже, а качество резко снижали и другие причины: мигания, явное дробление контуров при движениях, неравномерность копий по плотности. Здесь вступают в силу психологические законы, благодаря чему даже изображение на грани неудовлетворительного (3 балла) оказывается психологически достаточно чётким.

Теперь обратимся к чёткости ТВ изображения, воспринимаемого на экране телевизора зрителем, также находящимся на расстоянии в четыре высоты экрана. Проведённые О. Гребенниковым расчёты КИ для ТВ системы с 625 строками дают качество изображения по чёткости в 3,4—3,6 балла, что близко к кино¹⁷. Но эти цифры получены для замкнутой ТВ системы. При приёме ТВ сигнала по эфиру качество антенны и телевизора, его настройка довольно заметно влияют на чёткость, и качество изображения среднего домашнего телевизора все же ниже, чем в кинотеатре.

При проектировании системы ТВ сразу была поставлена задача иметь на экране телевизора изображение на 5 баллов. При проекции его на большой экран чёткость снизится. Поэтому в исходном определении ТВЧ, которое дал законодатель в этой области — Международный консультативный комитет по радио (МККР), было указано — система должна демонстрировать изображение на большом экране с разрешающей способностью, соизмеримой с кинопроекцией 35-мм кинофильма¹⁸ (естественно, речь идёт о кинопроекции высшего качества, какую можно увидеть при хорошей копии в лучшем кинотеатре). Расчёты показывают: для достижения КИ-0,7 изображение должно иметь не менее 1120 строк¹⁹. По японскому стандарту принято 1125, по европейскому — 1250, стало быть, отличая чёткость на телевизорах и близкая к кино на больших экранах обеспечиваются. Такое солидное повышение чёткости не обходится даром: стоимость оборудования для ТВЧ намного выше, чем для обычного телевидения (читатели, имеющие элементарное представление о технике, могут сопоставить две цифры: полоса пропускания обычного ТВ канала — 6 МГц, канала ТВЧ — 31 МГц; расход магнитной ленты при видеозаписи по ТВЧ увеличивается в 5 раз).

Приведённое сравнение подтверждает, что выход телевидения на уровень ТВЧ уже исходно обеспечит резкое улучшение качества. К этому нужно добавить, что фирмы-изготовители и будущие потребители смирились с высокой стоимостью. Это позволило, например, в последних передающих камерах ТВЧ поставить новейшие и очень дорогие трубки, имеющие высокую разрешающую способность, высокую чувствительность и улучшенную цветопередачу. Одновременно ведётся разработка цифровой системы ТВЧ, которая позволит ввести единый международный стандарт и резко увеличит помехоустойчивость, обеспечивая неискажённую передачу ТВЧ сигнала через спутник или по кабелю от передающей станции до каждого телевизора.

Напрашивается вывод о гибели кинематографа, основанного на киноплёнке. В популярном журнале можно прочесть: «Представьте себе кинотеатр весьма отдалённого будущего, в котором есть только огромный телеэкран, на который по кабелю, со спутника или даже через обычный ретранслятор передаётся изображение, по своим характеристикам ничуть не уступающее классической проекции»²⁰. Все это было бы верно, если бы характеристики «классической проекции» остались без изменений даже в «весьма отдалённом будущем», то есть если кино будет спокойно ждать своего конца, отдавшись на милость победителей. И как утешение получит право на создание новой формы зрелища, синтезирующего свойство кино и ТВЧ.

Но кино не сдаётся! Угроза качественного скачка в телевидении в очередной раз подстегнула патриотизм кинотехнических и фотохимических фирм. Патриотизм, ясно, небескорыстный — успехи электроники, магнитной записи просят обеспечить огромные капиталы, вложенные в киноплёночную промышленность и производство кинооборудования. А подстёгивают решимость не сдаваться вовсе не до конца исчерпанных возможностей самой кинематографической системы.

Один из этих резервов косвенно обозначила М. Голдовская, сравнив изображение, снятое с помощью ТВЧ в фильме «Джулия и Джулия» с изображением «снятым на плёнке „Кодак“ новейших образцов»²¹. И не случайно — качество плёнок в огромной степени определяет качество киноизображения по основным параметрам — чёткости и цветопередаче. Многолетние исследования привели к синтезу новых видов микрокристаллов, образующих светочувствительные центры в фотоэмульсии, и в середине 80-х фирмами «Фудзи», а затем «Кодак» и другими было создано новое поколение киноплёнок. Главное их достоинство — практически полное отсутствие зерна в экранированном изображении и, стало быть, более высокая его чёткость. На базе новых микрокристаллов удалось создать и плёнки с очень высокой чувствительностью. Одновременно была улучшена цветопередача, увеличенная фотографическая широта, что очень помогает передаче всех световых градаций в тенях. Возможность воспроизводить «широчайший диапазон соотношений света и тени — от ярких, порой ослепительно белых до бездонно-чёрных»²², новые плёнки имеют не меньшее чем ТВЧ. А по уровню чувствительности подошли к пределу, выше которой поднимать её не нужно — нет уже объектов для съёмки с более низкой яркостью (опять-таки для интересующихся техникой сообщ.), что плёнки имеют чувствительность до 1000—4800 ед. JSO, а одна из плёнок «Кодак» при обработке в специальном проявителе — 25 000—20 000 ед. JSO).

Чёткость изображения можно повысить и увеличением размера кадра на киноплёнке. Это заметно при сравнении показа обычного и широкоформатного фильма в том случае, когда высота изображения на экране одинакова. Увеличение кадра связано с ростом расходов, однако на него идут, считая, что повышение качества приведёт к увеличению яркости. Распределение яркостей и успешно работает (пока, скорее, как киноаттракцион) система «Аймекс» с кадром 70×52,5 мм, расположенным на 70-мм плёнке горизонтально. В сочетании с новыми плёнками система «Аймекс» позволяет получить зрелище с качеством, недостижимым пока для любых других систем кино и телевидения.

Однако и система «Аймекс», и обычное кино имеют общий недостаток. Заметно влияющий на восприятие. Ведь кроме пространственных искажений есть ещё и временные, которые в принципе отсутствуют в передаваемых изображениях неподвижных объектов, но сразу же выявляются, если объекты съёмки начинают двигаться относительно камеры или камера относительно их. Самый явный вид таких искажений — вращение в обратную сторону колёс со спирали. Но такое теперь бывает редко, а вот «смаз» изображения за счёт взаимного сдвига объекта и камеры за время экспонирования (стало быть потеря резкости, чёткости) и прерывистость, дробление изображения встречаются все время. Наконец, мелькания, раздражающая глаз смена яркости экрана, связанная со все той же покадровой проекцией. Для того, чтобы сделать восприятие фильма более комфортным и улучшить цвето- и тонопередачи, нужно повышать яркость экрана. Но чем больше яркость, тем заметнее мелькания. Для нынешних средних яркостей экранов в кино и телевидении частота мельканий 48 Гц в кино и 50 Гц в телевидении практически совпадает с критической частотой и увеличивать яркость больше нельзя.

История выбора частоты съёмки и проекции в кино начинается с Эдисона и Люмьера и сама по себе достаточно интересна, но для этой статьи особенно важны 70-е годы уже нашего века, когда О. Гребенников начал в ЛИКИ работы по анализу преобразований киноизображения. Было установлено, что физиологически точную передачу движения можно получить только при 96 кадрах в секунду (кадр/с). Полученные результаты О. Гребенников привёл в докладе на XII конгрессе УНИАТЕК (Международный союз кинотехнических обществ) в 1976 г. Тогда же их опубликовали в трудах конгресса.

От теории надо было перейти к экспериментам. И это сделали… американцы. Известный оператор комбинированных съёмок Д. Трамбелл (на его счету «2001: Космическая одиссея», «Близкие контакты третьего вида») провёл детальные психофизиологические исследования восприятия временных искажений в диапазоне от 48 до 96 кадр/с, для чего использовал даже «детектор лжи». Оказалось, что при яркости экрана намного больше, чем сейчас, увеличение частоты до 60 кадр/с даёт очень заметное улучшение качества, дальнейший рост частоты улучшает его уже незначительно. Иначе можно сказать так: хотя при 60 кадр/с физиологически точная передача движения не достигается, психологическая точность настолько велика (оценка близкая к 5 баллам), что искажения практически не воспринимаются. В 1984 г. Трамбелл объявил о создании новой системы кинематографа «Шоускан», в которой используется 70-мм плёнка и частота 60 кадр/с²³. Проекция фильмов по этой системе в относительно небольших залах в сопровождении 6-канального стереозвука даёт низкодинамическое описание по всем показателям качества. Это и подтвердил большой успех уже первого показана на выставке «ЭКСПО-85» в Осака. Сразу же была начата съёмка фильмов и стали открываться кинотеатры «Шоускан» в США и в других странах.

И как, к сожалению, уже не раз бывало, только после мирового успеха американцев этой системой, родившейся на базе советских исследований, занялись и у нас. Были выделены мизерные деньги (в сравнении с десятками миллионов, потраченных в США) и в декабре 1987 г. собравшиеся в актовом зале ЛИКИ кинотехники и кинооператоры; смотрели первые результаты работы, проведённой кафедрой киноаппаратуры, киностудиями «Ленфильм» и им. А. Довженко. Могу засвидетельствовать, что даже снятые на рядовой советской плёнке экспериментальные ролики произвели ошеломляющее впечатление. Для специалистов эффект усилился тем, что теоретически они заранее ожидали резкого изображения даже быстро двигающихся машин и людей без всякого дробления при быстрых панорамах, но неожиданным было ощутимое улучшение общего качества изображения неподвижных объектов при неподвижной камере. Изображение стало «чище», прозрачнее, объемнее. Эта особенно бросалось в глаза при сравнении со съёмкой тех же объектов с частотой 24 кадр/с. Экспериментальные ролики показали неподготовленным зрителю, и хотя более половины из них не смогли объяснить, что именно в изображении улучшилось, резкое повышение его качества отметили абсолютно все.

Переход на частоту 60 кадр/с открывает новые изобразительные возможности, снимая ограничения на скорость панорамирования камерой и съёмку быстрого движущихся объектов. Это очень важно, например, для съёмки спортивных фильмов — им всегда не хватало резкости, устойчивости кадра, о чем справедливо сказано М. Голдовской²⁴. Переход на 60 кадр/с позволит ещё более улучшить качество звука: благодаря большой скорости плёнки в проекторе можно перейти на цифровую, помехоустойчивую фонограмму. Наконец, он позволит упростить конструкцию кинопроекторов, удешевить их, отказавшись от скачкового продвижения плёнки; она будет двигаться непрерывно, а изображение на экран будет проецироваться с помощью мощных и очень коротких световых импульсов. Все это явные дополнительные преимущества новой системы. Есть и недостатки — в 2,5 раза растут расход плёнки, вес фильмов и связанные с этим эксплуатационные расходы. Но за качество надо платить! К тому же стоимость плёнки составляет малую долю в расходах на производство и показ фильмов, так что общий рост расходов оказывается не таким уж большим.

Подводя итоги можно сказать, что с переходом на частоту съёмки и проекции 60 кадр/с, на съёмку фильмов на новейших плёнках с улучшенной цветопередачей, высокой разрешающей способностью и чувствительностью и на цифровую запись звука по системе «Долби-стерео» кинематограф выходит на уровень при котором качество изображения и звука, по сути, не будет сколько-нибудь заметно отличаться от физиологической точности, то есть достаточно близко подойдёт к предельным значениям. На кафедре киноаппаратуры ЛИКИ такой кинематограф назвали КВК (кинематограф высокого качества) в первой надежде, что новая аббревиатура будет не менее популярна, чем ТВЧ.

Тут как раз следует вернуться к ТВЧ и посмотреть, в чем оно может быть впереди КВК. У ТВЧ, да и у обычного телевидения, есть в сравнении с обычным кино серьёзное преимущество — значительно меньше уровней временных искажений в европейских системах и практически отсутствие в американском-японской. По принятой сейчас развёртке за 1/25 секунды в первом случае и 1/30 во втором передаётся два «полукадра». С точки зрения воспроизведения движения это соответствует 50 и 60 кадр/с в кино. Правда, это имеет место только при передачах прямых или записанных на магнитную ленту. При показе по телевидению кино- или телефильмов, снятых на киноплёнку, временные искажения точно такие же, как и в кино («замечу», что абсолютное большинство телефильмов не только у нас, но и в США снимается киноспособом).

Догнав ТВЧ в его японском варианте и несколько обогнал в европейском по передаче движения и, таким образом, обогнав по общему качеству изображения при проекции на большой экран, КВК отстаёт от ТВЧ лишь в одном — в возможности легко и очень эффектно преобразовывать изображения электронным способом. О таких преобразованиях на примере фильмов II Международного фестиваля электронного кино подробно и интересно рассказала М. Голдовская²⁵. Преимущество это и сейчас не очень серьёзно, а главное, может быть и вообще сведено на нет. Во-первых, преобразования изображений, то есть комбинированные съёмки, занимают в общем объёме съёмок относительно небольшое место. Во-вторых, и эта область кинопроизводства быстро и успешно развивается, кое в чем должна телевидение. Скажем, для малоудачного видеофильма В. Аксенова «Как стать звездой», снимавшегося киноспособом, оператор комбинированных съёмок И. Плаксин с помощью довольно примитивных приспособлений повторил многие ТВ способы преобразования кадров. В-третьих, новую эру для комбинированных съёмок открывает само ТВЧ, так как высокая чёткость этой системы на малом экране позволяет использовать её для промежуточных операций при покадровой обработке киноизображений.

Остаются два вопроса, касающиеся дальнейших перспектив — судьба стереотипов и стереотелевидения и перспектива существования кинематографа на основе фотографических плёнок.

Прежде всего надо отметить неточность М. Голдовской, написанной, что стереотелевидение впервые было показано в Монтре²⁶. Работы в этой области редко под руководством П. Шмакова в Ленинградском электротехническом институте связи с начала 50-х годов. За это время были практически осуществлены стереосистемы прикладного назначения, созданы системы вещания и проведения опытные эфирные стереопередачи по Ленинградскому телевидению. Хотя некоторые технические трудности ещё существуют, вопрос о возможности регулярных передач стереотелевидения по очковому способу можно считать решённым. В кино технические проблемы по очковому способу давно решены, есть стереокинематограф и выпускаются фильмы. Видимо, отсутствие здесь прогресса связано уже не с техническими, а с иными причинами.

Эйзенштейн уверенно предсказал стереокино «светлое будущее», но оно не настало. Причину обычно называют «оператором», — это слова Ю. Гантмана, заинтересовались крупные режиссёры и считают, что «бесконечность третьего Второго мира» оказалась в резком противоречии с конечностью первых двух, и видел выход в сочетании стереокино и широкого формата²⁷. Такая система «Стерео-70» — у нас создана, многие крупные режиссёры и операторы, особенно по московские, с ней познакомились, но энтузиастов это не прибавило. Пока либо более плодотворным для поиска причин будет учёт информационных свойств кинозрелища. Выскажу некоторые соображения, возникшие при обсуждении такого подхода с О. Гребенниковым.

Ещё в начале 30-х годов Р. Арнхейм указал на существенную особенность развития кино: «… мы почти не замечали отсутствия красок на экране до тех пор, пока появление цветного кино не привлекло наше внимание к этой особенности черно-белого фильма; между тем это могло бы считаться серьёзным отклонением от жизненной правды»²⁸. Здесь важны два момента: психологическое свойство смиряться с привычным уровнем «отклонения от жизненной правды» и значение резкого увеличения информационной ёмкости зрелища, перехода на явно меньшее «отклонение». Первый момент легко подтверждается тем, что зрители не замечают низкого качества изображения. Характерный факт: некоторые участники просмотра экспериментальных роликов, снятых на 60 кадр/с, говорили потом, что им понадобилось время на новое привыкание к обычному изображению, раздражавшему их теперь нечёткостью и особенно дроблением контуров при движении. Такое же ощущение было и у меня.

Другой момент имеет более серьёзное значение, ибо относится к крупным преобразованиям кинозрелища, когда оно из немого становится звуковым, из черно-белого — цветным. Из монофонического — стереофоническим. Резкий рост количества информации на единицу времени, получаемой зрителем, не только уменьшает «отклонения от жизненной правды», но и даёт новые художественные возможности. Казалось бы, так же обстоит и с переходом от плоского к объёмному изображению. Но разница в том, что если зрители воспринимают черно-белое изображение как черно-белое, то плоское киноизображение они психологически воспринимают как имеющее глубину. В связи с этим безусловный интерес представляет анализ Ю. Цивьяном восприятия пространства в плоском изображении первыми кинозрителями и его вывод о «стремительном выравнивании» перцептивных отклонений по мере накопления зрительского опыта²⁹.

Возникновению ощущения глубины помогает соответствие плоского изображения на экране плоскому изображению на сетчатке глаза, помогают и учитываемые опытом зрителя перспективные сокращения размеров предметов, перекрытие объектов второго плана первоплановыми, воздушная дымка в пейзаже и т.д. заже и т. д. Таким образом переход к стереоизображению в кино и телевидении по существу не увеличивает информацию о пространстве за экраном. Единственное добавление — выход объектов съемки в зону перед экраном. Легко заметить: именно «выходы из экрана» более всего осознаются как нечто новое и о них упоминают во всех откликах на просмотры стереокино и стереотелевидения. В частности, только о них и пишет М. Голдовская³⁰. И хотя вылетающие из экрана мячи, птицы или кулаки каратистов могут вызвать даже шоковый эффект, новой информации они практически не несут и их художественные возможности минимальны. Пожалуй, именно это более всего определяет отношение создателей фильмов к стереокино и, соответственно, то, что оно остается на уровне аттракциона.

Затянувшееся рассуждение о стереокино, на первый взгляд, уводит в сторону от основной темы, но, размышляя о том, что «кино не сдаётся», нельзя не учитывать и направления, которые, вроде бы, могут помочь «не сдаваться», а по сути оказываются тупиковыми. Это важно хотя бы с точки зрения распределения сил учёных и инженеров, создающих новую технику, и художников, её осваивающих (замечу, что ни в коем случае не предлагаю вообще свернуть работы по «стерео» — не говоря уже о прикладном значении стереосистем, нельзя исключать и какие-то непредставленные сейчас возможности использования стереоэффекта, и особенно возможности голографического кино).

И последнее — перспективы кино на фотографических плёнках. Прогнозы перехода к показу киноизображения на больших экранах электронным способом тоже насчитывают многие годы. В 1963 г. высказано предложение о кинофикции СССР с помощью ТВ проекции на экраны кинотеатров и передачи программ из центральной аппаратной расположенной в областном центре. Тогда появились первые проекторы «Эйдофор», и авторы предложения были уверенны: лет через десять можно будет начать практические работы.³¹ Прошло почти 30 лет, качество телепроекторов улучшилось, но о переходе на телепроекцию в кинотеатрах даже по системе ТВЧ говорить рано. В следующие 10 лет это вряд ли произойдёт. По расчётам сам принцип устройства проекторов типа «Эйдофор» даёт снижение качества изображения на 0,2—0,4 балла. Если при этом видеозапись была получена путём перевода изображения кинофильма на магнитную ленту, снижение качества будет ещё заметнее³². Сегодня приличное качество можно получить при проекции фильма, изготовленного сквозным видеопроцессором с хорошо отрегулированною телепроектора на экран с диагонально не более 2 м. то есть в видеосалонах. При переходе на ТВЧ принципиальные недостатки телепроекции остаются и, как уже говорилось, качество изображения на большом экране будет не выше, чем при хорошей нынешней киноинженерии. Таким образом, качественные преимущества проекции с плёнки сохраняются, а с переходом на КВК они значительно увеличится. К тому же и резервы самих плёнок использованы далеко не до конца, а ведь именно плёнки (например, ещё раз) более всего определяют чёткость и цветопередачу окончательного киноизображения. Сегодня уже есть специальные — очень дорогие! — плёнки с огромной разрешающей способностью. А кинематографисты начинают серьёзно относиться к тому, что за качество надо платить.

Однако и телевизионные инженеры не дремлют, усиленно развивая новое направление — матричные экраны. Такой экран установлен в Москве на Новом Арбате. Экран этого типа с внушительными размерами 40×25 м стал достопримечательностью ЭКСПО-85, тем более что он использовался и в режиме прямой передачи — стоящие перед ним зрители видели на нем самих себя.

Качество изображения на таких экранах зависит от числа элементов, излучающих красную, зелёную и синюю составляющие белого света; триада таких элементов соответствует одной «точке» изображения на экране кинескопа. При нынешней ТВ системе изображение состоит приблизительно из 480 000 «точек». Легко посчитать: матричный экран для системы ТВЧ должен иметь порядка 6 млн. светящихся элементов. В принципе такой экран создать можно, уже технически вряд ли это осуществимо со счёта или в ближайшем будущем. Но техника, особенно электронная, не стоит на месте, и можно представить, что в дальнейшем перспективу на больших экранах можно будет увидеть высококачественное изображение, записанное на магнитной ленте, а может быть, и вообще без ленты — в неподвижном запоминающем устройстве, например, кристалле полупроводника.

Технология изготовления фильмокопий может принципиально измениться, но данный образец может измениться и техника воспроизведения изображения на большом экране. Но, как уже было сказано, суть кинематографа не в технической базе, а в его ни с чем не сравнимой способности заражать зрителя чувствами художника.

Кино не сдаётся!

Бутовский, Я. Л. Кино не сдаётся? / Я. Л. Бутовский // Киноведческие записки. — 1991. — № 9. — С. [диапазон страниц неизвестен].

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. ^ Голдовская М. Е. Телевидение высокой чёткости: будущее кинематографа и ТВ? — Киноведческие записки, 1989, № 4.
2. ^ См.: Обзор развития кино- и телевизионной техники. — Техника кино и телевидения (ТКТ), 1990, № 6, с. 61—62; Самойлов Ф. В. ТВЧ: пути развития для вещательных и бытовых нужд. — ТКТ, 1990, № 6.
3. ^ Немировская М. Л., Огурцова Е. Е. Творческий производственный и экономический особенности создания фильма по технологии ТВЧ. — ТКТ, 1990, № 6, с. 55.
4. ^ Голдовская М. Е. Цит. статья, с. 168—169.
5. ^ Бутовский Я. Л., Никульский Е. В. Самостоятельность экранных искусств. — ТКТ, 1988, № 2, с. 42.
6. ^ Леви-Стросс К. Беседа о кино. — Киноведческие записки, 1989, № 4, с. 37.
7. ^ Толстой Л. Н. Что такое искусство? — Полн. собр. соч., т. 30. М., 1951, с. 65.
8. ^ Разлогов К. Э. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана». — В кн.: Что такое язык кино? М., 1989, с. 78—79.
9. ^ Разлогов К. Э., Соловьёв С. А. «Дискуссия» была очень полезна. — ТКТ, 1988, № 12, с. 58.
10. ^ Иваницкий Г. Р. На пути второй интеллектуальной революции. — ТКТ, 1988, № 5, с. 38.
11. ^ The 1987 Progress Report. — SMPTE Journal, 1988, april, с. 268.
12. ^ Обзор развития кино- и телевизионной техники. — ТКТ, 1990, № 6, с. 57.
13. ^ Чемпионы по кассовым сборам. — Искусство кино, 1990, № 6, с. 139.
14. ^ Гребенников О. Ф. Основы записи и воспроизведения изображений (в кинематографе). — М., 1989; Преобразование изображения при его записи на носителе. Чёткость кинематографического и телевизионного изображения. Л., 1989.
15. ^ Гребенников О. Ф. Преобразование изображения при его записи на носителе. Чёткость кинематографического и телевизионного изображения. Л., 1989, с. 12—21.
16. ^ Там же, с. 24.
17. ^ Там же, с. 51.
18. ^ Самойлов Ф. В. ТВЧ: пути развития для вещательных и бытовых нужд. — ТКТ, 1990, № 6, с. 32.
19. ^ Гребенников О. Ф. Преобразование изображения при его записи на носителе. Чёткость кинематографического и телевизионного изображения. Л., 1989, с. 57.
20. ^ Савицкий Н. В. Токийский международный обретает форму. — Советский экран. 1990, № 2, с. 27.
21. ^ Голдовская М. Е. Цит. статья, с. 170.
22.  ^ Там же.
23. ^ Showscan. — Film-TV Kameramann, 1984, N 9.
24. ^ Голдовская М. Е. Цит. статья, с. 171.
25. ^ Там же, с. 172.
26. ^ Там же, с. 173.
27. ^ Гантман Ю. С. Эволюция изобразительного языка и прогресс кинотехники. — Проблемы художественной специфики кино. М., 1986, с. 97.
28. ^ Архив М. Р. Кино как искусство. М., 1960, с. 10—11.
29. ^ Цивьян Ю. Г. К символике поезда в раннем кино. — Труды по знакам системам. XXI. Тарту, 1987, с. 123. См. также: Киноизображение и норма пространственного восприятия. — Киноведческие записки, 1988, № 1; Казарян Р.А. О мнимой самостоятельности изображения — Киноведческие записки, 1988, № 1.
30. ^ Голдовская М. Е. Цит. статья, с. 173.
31. ^ Голдовский Е. М., Тельцов Н. И. О кинофиксации СССР телевизионным способом. — ТКТ, 1963, № 9.
32. ^ Гребенников О. Ф. Преобразование изображения при его записи на носителе. Чёткость кинематографического и телевизионного изображения. Л., 1989, с. 63.