Что касается «Человека с киноаппаратом», то о его саморефлексивной архитектуре и технической виртуозности, кажется, уже сказано всё возможное. И всё же один ракурс по-прежнему странным образом остаётся в тени — ракурс, из которого фильм предстаёт не столько триумфом вертовской теории, сколько демонстрацией выдающегося монтажного чутья Елизаветы Свиловой. Именно поэтому имеет смысл вновь всмотреться в его структуру — как в спектакль документального кинематографа, где монтаж работает не как ремесло, но как автономная художественная система.
«Человек с киноаппаратом» — едва ли не самый откровенный пример разрывно-ассоциативного монтажа: фильм словно дразнит зрителя, подталкивая к непрерывному поиску метафорического смысла внутри каждой последовательности. Но парадокс в том, что при всей «разрывности» система, собранная Свиловой, течёт абсолютно непрерывно — без ощутимых швов, толчков, даже намёка на механическое соединение элементов.
Тематическая организация сюжета, координация внутри монтажных фигур — всё это создаёт удивительно гладкую, музыкальную структуру. Связи между «фактами жизни» строятся не по линии событий, а по линии смысловых противоречий: столкновение социальных пластов, институтов, привычек, жестов. Так, индустриальные детали — машины, шестерёнки — оказываются в ряду, никак напрямую с производством не связанным, но в этом и суть: в новом контексте они становятся эмблемами движения, той динамики, которую авангард связывал с перспективой обновлённого общества.
Та же логика работает в эпизоде, где кадр с бутылкой, одиноко возвышающейся среди паркового пейзажа, неожиданно «отзывается» кадром спящего бродяги. Ассоциация мгновенна, почти физиологична: бутылка — намёк на алкоголь, удовольствие, рассеянное благополучие; её присутствие вступает в прямое противоречие с реальностью человека, оказавшегося на дне социальной иерархии.
Зрителю сознательно предлагают задуматься о двух формах быта — о том, как они сосуществуют, сталкиваются, растворяются друг в друге. Как точно подметил Влада Петрич, перед нами противопоставление «рабочего класса и буржуазии, бедности и благополучия» внутри нового социалистического уклада — и противопоставление это куда тоньше, чем в ортодоксальном соцреализме.
Похожее идеологическое напряжение рождается при сопоставлении роскошных витрин и женщин, занятых тяжёлым ручным трудом. Или — в транспортных сценах, где замедленность съёмки улавливает «проблески жизни»: крупные планы машин рифмуются с возбужденными лицами рабочих, их резкими, энергичными движениями, городские спортсмены смонтированы в одном ритме с кадрами соревнований, превращая пространство фильма в единый пульс. Именно эта вязь из визуальных рифм и ассоциаций делает фильм метафорой общества, свободного, хотя бы в перспективе, от капиталистической эксплуатации. Но, как ни странно, та же конструкция обнажает и внутренние противоречия социалистического проекта, ещё сырого и неуклюжего.
Сила картины — не только в концепции, но в том, как она собрана: неудивительно, что Казимир Малевич, рецензируя фильм, писал о человеке, «который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было.»
[прим. ред. пер.: в оригинальном тексте на английском приводится цитата “the man who edited it”]
Как мы знаем, фильм монтировал не мужчина, а женщина, и мы понимаем это просто наблюдая за фильмом: Свилова время от времени появляется в кадре, занимаясь монтажом. Анализ кадров со Свиловой за работой, выполненный Джудит Мейн, — где акт монтажа напрямую соотнесён с актом съёмки, — показывает, что присутствие Свиловой подрывает теорию мужского взгляда. Во время эпизода, в котором Кауфман снимает движущиеся вагоны поезда, движение вагонов прерывается серией «замороженных» кадров; затем оно возобновляется после того, как другие неподвижные изображения, взятые из разных точек фильма, превращаются в иллюстрации стадий киномонтажа.
Сам монтажный эпизод состоит из пяти сегментов, каждый из которых демонстрирует определённую функцию монтажа. Первый сегмент включает девять неподвижных кадров, первые четыре из которых повторяют предшествующую сцену с вагонами. Пятый кадр — это «замороженный» общий план города, полного людей, ранее не появлявшийся в фильме. Четыре последующих изображения воспроизводят знакомый паттерн чередующегося монтажа: два кадра крестьянок в платках, повернутых вправо, чередуются с двумя кадрами молодых девушек, повернутых влево.
Помимо того, что изображения девушек просто неподвижны, они представлены как киноплёнка, с перфорацией, проходящей вертикально вдоль краёв каждого кадра. Мейн интерпретирует это как указание на то, что «киновременность является функцией кинопространства, самого по себе распадающегося на два отдельных компонента — пространство экрана и пространство киноплёнки».
Второй сегмент состоит из двух изображений рулонов плёнки на полках. От движущихся изображений — к изображениям на киноплёнке — к рулонам плёнки: порядок этих кадров отсылает к «тому виду вуайеристского увлечения, который был центральным для кино с самых первых лет его развития». То, что оператор — мужчина, а изображения на экране — женщины, не является совпадением: технология и женское тело функционируют соответственно, как субъект и объект. Однако структура, будучи дистанцированной и демистифицированной, не сохраняет традиционную схему мужчины, контролирующего изображение, и женщины, являющейся изображением. Напротив, Свилова контролирует изображение, фактически оживляя его, а следующая последовательность демонстрирует, как этот процесс происходит.
Серия кадров показывает основные материалы, с которыми работает Свилова: неподвижную приёмную катушку, фотограммы крестьянки и киноплёнку, наматываемую на катушку. Свилова приводит в действие приёмную катушку и начинает резать плёнку. Она сопоставляет кадры собственных глаз с глазами крестьянки на плёнке, после чего плёнка внезапно «оживает».
Иллюстрация материалов, с которыми работает Свилова, позволяет понять инструменты её искусства, когда как иллюстрация процесса склейки, через монтаж по взгляду — указывает на конечный результат. Присутствие Свиловой в «Человеке с киноаппаратом» не только проясняет её вклад как монтажёра фильма, но и открывает возможность для более тонкого прочтения его гендерного дискурса.
Однако конечная цель фильма состоит в том, чтобы слить воедино диалектические миры органического и синтетического — то есть осуществить гибридизацию человеческого глаза с «я» машины. И именно благодаря тому, что Свилова задействует весь репертуар приёмов «Кино-глаза», эти элементы предстают гармоничными, а не противопоставленными друг другу.
Стратегии визуальных аналогий и рифм, ритмического структурирования и наложения позволяют перестроить «реальность» Вертовa. Наиболее очевидно это в последовательности «Оператор и машины», которая появляется на сорок второй минуте фильма
и длится примерно тридцать секунд. Влада Петрич отмечает необходимое физическое мастерство для монтажа этой сцены, напоминая, что «монтажная техника того времени была неразвитой… однако Свилова смогла склеить множество однокадровых или двухкадровых фрагментов, чтобы добиться подсознательного импульса на экране». Сначала Свилова сопоставляет движение горизонтальной машины с вертикальной. По мере того как их части движутся в своих направлениях, ритм ускоряется до захватывающей скорости. Облако дыма, вырывающееся из фабрики, резко врезается в монтаж. Оператор, неся штатив на плече, выходит из дыма и всевидяще обозревает свой мир. Пока образы машин, всё ещё вращающихся с невероятной скоростью, столь же стремительно врезаются в его изображение, оператор снимает штатив с плеча и «выплывает» из последовательности.
Тщательный анализ изобразительной композиции и ритмического построения кадров в эпизоде показывает, какое внимание Свилова уделяет формальным элементам изображения. Фотографическая проработка столь же изощрённа: вертикальное положение тела Кауфмана в кадре неизменно согласуется с диагональным положением его камеры, так что штатив выглядит как продолжение тела оператора — механический инструмент, неотделимый от рабочего, который им пользуется.
В отличие от кадров машин, колёс и шестерён, снятых в абстрактной манере, склеенные кадры оператора никогда не утрачивают своих репрезентативных черт. Ускоренное движение шестерён и колёс создаёт ещё один эффект размытости, усиливающий графический рисунок белых линий внутри круговых и диагональных движений. Графический дизайн, сформированный формами и движениями в отдельных кадрах, исключительно плотен, хотя и состоит из множества элементов. То, что «плывущее» человеческое тело можно опознать как оператора — рабочего, вооружённого собственным набором инструментов, — придаёт этой последовательности поэтическое звучание.
Интегрируя все основные графические структуры, последовательность превращается в метафору коммуникации, индустрии и творчества; её конструктивистские элементы функционируют как на формальном, так и на тематическом уровнях. Кинестетическая хореография сцены формирует метафору оператора как рабочего и неотъемлемой части индустриального мира. Охваченный могучей силой машин, оператор кажется свободным от давления гравитации, когда он парит в фабричном пространстве, танцуя и балансируя со своей камерой как с шестом.
Сновидческая среда, в которой представлен Кауфман, может быть интерпретирована как футуристическая поэтическая визия окончательного объединения рабочих и их средств производства. Отсюда можно заключить, что сцена выражает чувство празднования: гибридизация человека и машины предназначена не для его уничтожения, а для его улучшения — освобождения от неуклюжести и «психологии», искажающей его восприятие реальности, — и, в конечном итоге, для превращения его в благодарного субъекта кино. Таким образом, вклад Свиловой позволил Вертову задокументировать период перехода в истории Советского Союза, модернизма и конструктивизма, а также в истории самого кино.
После «Энтузиазма», в котором Свилова экспериментировала с монтажом прямых звуковых записей в Донбасском регионе, позволив фильмам Вертовa «быть не только увиденными, но и услышанными», Вертов и Свилова покинули украинскую киноиндустрию и перешли работать на Межрабпомфильм. Стремясь развить общенациональный успех «Энтузиазма», Вертов разработал сценарий, связывающий Ленина с интернационализмом и документирующий его наследие на советском Дальнем Востоке. «Три песни о Ленине» — важнейший текст для понимания вклада Свиловой в их сотрудничество. Фильм не только содержит примеры передового монтажного мастерства и исследовательских навыков — Свилова посвятила себя поиску новых архивных кадров Ленина, — но и продолжает темы женственности, заметные в «Человеке с киноаппаратом», прославляя революцию за освобождение женщин от традиционного азиатского уклада.
Фильм прослеживает их эмансипацию через серию песен, начиная со замедленного ритма монтажа, символизирующего угнетение чадры, и завершая монтажным темпом, напоминающим «Человека с киноаппаратом», когда Свилова «оживляет» освобождённых женщин.
Вертов отмечает: «Отмеченная критикой искренность в «Трёх песнях о Ленине» потребовала исключительно сложного монтажа. В этом отношении опыт Человека с киноаппаратом был большой помощью нашей производственной группе. Это были, так сказать, фильмы, порождающие фильмы».
Под этим я понимаю, что, по мнению Вертова, монтажный потенциал Свиловой прокладывал путь его развивающимся эстетическим предпочтениям, темам и мотивам, и может быть описан как общий знаменатель, связывающий один фильм с другим. Как устойчивая сила и ключевой компонент, её талант обеспечивал и составлял фундаментальную часть того, что мы считаем творческим наследием Вертова.
Обряд снятия чадры с мусульманской женщины в «Трёх песнях о Ленине» можно трактовать как жест ориентализма — «когда экзотическая красота Востока раскрывается западному мужскому взгляду и становится доступной сексуальному или экономическому воздействию». И хотя для Вертова этот акт был не только средством ослабления религиозных пут, но и воплощением пробуждения зрителя, для Свиловой эмансипация восточной женщины имела глубокий личный отклик, учитывая её склонность к солидарности с женщинами различных регионов и этносов Советского Союза.
Эта тема продолжается на протяжении всей карьеры Свиловой как режиссёра-монтажёра, наиболее заметно — в фильмах, снятых вскоре после смерти Сталина.
Монтаж остаётся центральным для передачи этой темы и для её восприятия зрителем. Последовательность, в которой Свилова склеивает кадры дальневосточных женщин с кадрами похорон Ленина — предполагая, что женщины «наблюдают» за его телом, — успешно разрушает дистанцию между Москвой и Востоком, показывая, что боль утраты была разделена женщинами, живущими за тысячи километров. «Три песни о Ленине» — первый фильм в сотрудничестве Вертова и Свиловой, который ясно указывает на возрастание её роли. Важно помнить, что её снова указали как помощника режиссёра, и она продолжала развиваться как художник, расширяя рамки своего вклада за пределы монтажа. Женские темы были также центральными в двух их последующих фильмах — «Колыбельная» и «Три героини» (последний принёс Свиловой статус сорежиссёра), где темы материнства и героизма соответственно служат корнями идей и мотивов, которые затем постоянно появлялись в её самостоятельной карьере.
Вертов называл Свилову «лучшим монтажёром в Советском Союзе», <…> нетрудно понять, почему он столь высоко её оценивал — и он был не единственным.
Как я уже упоминал, например, Серафима Пумпянская вспоминала, что Свилова всегда была востребована другими режиссёрами. Возвращаясь к тому, как она помогла Вертову завершить «Битву за Царицын», можно предположить, что Свилова обладала репутацией монтажёра, на которого можно рассчитывать в критические моменты — надёжного и заслуживающего доверия профессионала.
Её наиболее значительная монтажная работа вне сотрудничества с Вертовым состоялась вместе с Романом Карменом над фильмом «Суд народов» (1946), документальным свидетельством Нюрнбергского процесса. Кармен провёл много времени, снимая Красную армию во время Второй мировой войны, а Свилова — хотя, судя по её фильмографии, была незнакома с монтажом материалов, связанных с судебными заседаниями, — провела большую часть 1945 года, собирая кадры нацистских преступлений, которые транслировались на процессе как часть советских доказательств военных преступлений (о чём говорится во второй главе). Как только в Суде народов мы видим, как обвиняемые входят в зал заседаний, Свилова начинает использовать их поведение, а также людей и объекты вокруг, чтобы придать сценам скрытый смысл — она не просто наблюдает, но стремится обучать и информировать.
Например, после появления Рудольфа Гесса Свилова вставляет крупный план полицейского жезла, крепко зажатого в кулаке за его спиной. Это отсылает к насилию нацистских преступлений, к силе, с которой обвиняемые будут удержаны в суде, и к суровому и справедливому характеру грядущего приговора. Точно так же она сопоставляет нервные жесты обвиняемых с кадрами преступлений, совершённых под их руководством. Как отмечает Джереми Хикс, мотивы такой структуры восходят к «кирпичному» принципу Льва Кулешова: вместо того чтобы концентрироваться на кадре как на монтажной ячейке, Свилова делает акцент на конструировании смысла из монтажных фрагментов.
Её работа, позволившая достичь необходимого изображения обвиняемых, как и стремительный, убедительный монтаж кадров с обвинительной речью советского прокурора Романа Руденко, принесла Свиловой заслуженный кредит сорежиссёра. К моменту, когда Свилова стала сорежиссёром Суда народов, она уже семь лет работала независимо от Вертова. Её основной способ передачи политики ЦК строился на особой риторике, зависящей от репертуара приёмов, связанных с выбором и сопоставлением кадров.
Изучать фильм как риторику — значит изучать его воздействие на целевую аудиторию и способы достижения этого воздействия. Художественные решения Свиловой направлялись тем, как образы эмоционально воздействуют на зрителя. Поэтому мой анализ её фильмов ставит в центр отношения между фильмом и аудиторией. Её фильмы уважали зрителя — по крайней мере в той мере, что признавали необходимость двустороннего взаимодействия. От зрителей ожидалось реагировать, а не пассивно воспринимать изображение, — менять свою жизнь и мировоззрение.
Кристофер Пенфолд “Елизавета Свилова и советское документальное кино” // Киноведение // УНИВЕРСИТЕТ САУТГЕМПТОНА. ФАКУЛЬТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК (Перевод с английского: Тимофей Асеев)