Наиболее стойкое сопротивление культурно-семиотическая норма оказывала крупному плану. Еще и в 1917 г., когда лицо на крупном плане давно стало привычным зрелищем, консервативные наблюдатели считали этот прием вынужденной уступкой тем или иным условиям производства. И. Сургучов, например, искренне полагал, что крупный план придуман, чтобы заслонить халтурную декорацию: «Ложь комнаты заметили и придумали средство «крупные лица» и взгляды «на аппарат». Красивые лица, «игра» их запоминается, на несколько секунд нежизненность декораций не замечается, но потом опять ложь комнаты всплывает все ярче, все заметнее» [1].
Какова хронология крупного плана в рецептивном универсуме русского зрителя и в раннем русском кино? Сравнительный анализ кинотекстов и текстов о кино показывает, что в России о крупном плане заговорили значительно раньше, чем русские режиссеры согласились испробовать этот прием на практике.
Мемуарные свидетельства охотно фиксируют «первый крупный план лица» в творческой биографии мемуариста (обычно — актера или актрисы). Как правило, упоминаются разные фильмы, хотя авторы воспоминаний склонны считать свой случай первым в истории. Обследование сохранившегося фонда мало что дает — до нас дошло около 10 процентов общей русской кинопродукции. Нина Гофман вспоминает фильм А. Бесстужева «Очи черные... Очи страстные...» (1916; не сохранился): «Начиналась картина крупным планом — во весь экран одни глаза: сначала смеющиеся, кокетливые, постепенно грустные, а потом слезы» [2]; Зоя Баранцевич — свою картину «Курсистка Таня Скворцова» (1916, реж. Н. Туркин; сохранилась не полностью): «Впервые в этой картине был применен очень крупный план — лицо Тани, занимающее почти весь экран. До этого случая никто не решался пользоваться этим новшеством, видимо, не надеясь на технические средства или вследствие каких-нибудь других соображений (может быть, отказа авторов?). Но я хорошо помню разговоры на эту тему, растерянность и недоумение некоторых актеров, испуганных таким новшеством, и даже режиссеров, которые не могли сразу понять, хорошо это или плохо...» [3].
Однако рецензии на «Курсистку Таню Скворцову» ни о каком новшестве не упоминают — видимо, для 1916 г. лицо во весь экран в русском фильме было не такой уж редкостью. Действительно, в воспоминаниях Веры Павловой находим аналогичный рассказ, на сей раз о фильме Б. Чайковского «Роман балерины» (1916): «Увидя себя первый раз на экране, я заплакала. Мне было жалко и досадно, что все получилось совсем не так, как я старалась сделать и показать. Как хотелось вырвать или переделать некоторые кадры, где жесты и движения мне не нравились. Но все же не все в картине было безнадежно плохо, а один кадр — большая собачья морда и мое залитое слезами лицо, снятое крупным планом, — был замечательным» [4]. Правда, «Роман балерины» был снят полугодом позже, чем «Курсистка Таня Скворцова».
Кроме того, в русской киномемуаристике существует предание, имеющее под собой мало почвы, но с большой охотой повторявшееся многими — о связи крупного плана с особенностями игры Веры Холодной. Автор идеи — Ч. Сабинский, художник и режиссер, утверждавший: «... русская кинематография заразилась как обязательной модой американскими планами и монтажом. Бауэр чуть ли не с «Песни торжествующей любви» применял крупное фотографирование для выявления интимных переживаний Веры Холодной. Дело в том, что Вера Холодная не могла и не умела передавать сложных психологических нюансов, и поэтому Бауэру приходилось разлагать всю сцену на отдельные, не связанные переходами моменты. Например: 1) смех, 2) спокойная маска, 3) грусть, 4) слезы, 5) рыдание. Между этими разорванными психологическими кусками вставлялись для перебивки пейзажи, вазы, тучи и т. д. В результате всех этих ухищрений начинающая неопытная артистка была воспринята зрителем как художественная сила, как самодовлеющая ценность» [5].
Как отмечалось, в России крупный план сделался фактом рецепции раньше, чем фактом киноязыка. Дело в том, что укрупнение (мы будем говорить об укрупнении, т. е. об изменении масштаба репрезентации, а не о терминальных состояниях этого изменения — «деталь», «крупный план лица», «поясной план» и т. д., так как эти параметры более существенны для истории киноязыка, чем для истории рецепции) было воспринято как существенное отклонение от культурно-семиотической нормы. Норма театрального зрелища включает в себя проксемическую константу — для каждого данного текста (спектакля, концерта и т. д.) расстояние между зрителем и пространством исполнения является постоянной величиной. Иное дело, что эта величина каждый раз кодируется заново — ценой билета, размерами зала или другими обстоятельствами, но, единожды заданная, проксема зритель-зрелище остается константной.
Развивая на русской почве идеи Гордона Крэга, К. Миклашевский в известной лекции «Рассуждение о пользе маски» (эта лекция была одним из первых и наиболее ярких театральных впечатлений присутствовавшего на ней юноши-Эйзенштейна [6]) попытался аргументировать такую пользу конкуренцией кино. Маска, по его мнению, поможет преодолеть основное неудобство проксемической константы: «Мимика тела — театральна: она хорошо видна из самых отдаленных мест театра и вследствие своей скульптурности остается выразительной, с какой бы точки мы ни смотрели, тогда как мимика лица — атеатральна, доступна лишь для богатого зрителя и предполагает одну наиболее выгодную точку зрения, а поэтому ее можно уступить по дешевой цене кинематографу, где актер, желающий показать мимику лица, может стать настолько близко к объективу, что его голова при проекции на экране окажется увеличенной раз в 20, а многие тысячи зрителей увидят его как раз с той точки, с которой снимал объектив, независимо от того, откуда они смотрят» [7].
Таким образом, уже в середине 10-х годов внимательный наблюдатель уяснил для себя основное отличие кинематографа от театра — кинематограф предложил другую геометрию, в аксиоматику которой константность упомянутой проксемы не входила. Эффект укрупнения в том, что с изменением масштаба плана зритель начинает считать расстояние до объекта величиной переменной.
Понятно, что воспринимающему сознанию, ориентированному на культурно-семиотическую норму, столь радикальная семиотическая перестройка далась нелегко. Реципиент воспринял новую систему отношений лишь как деструкцию, разрушение старой. Нарушением нормы поначалу считали и превращение константной проксемики в проксемику подвижную. С семантикой разъятой системы, нарушенного единства, утраченной целокупности и связывался рецептивный образ укрупнения. Мы уже приводили характерное выражение, которым воспользовался Ю. Энгель, когда в статье 1908 г. описывал крупный план письма: «письмо <... > показывается отдельно» [8]. Слово «отдельно» несет в себе отпечаток той стадии рецепции, когда переход от персонажа, пишущего письмо, к крупному изображению написанного, переход для современного зрителя синтагматически безупречный, так сказать, «системный», воспринимался как выпадение из системы. Еще и в 1917 г., когда, казалось бы, крупный план был делом привычным, рудименты рецептивного неприятия этой монтажной фигуры нет-нет да встречались. Обратим внимание на критику крупного плана в ругательной рецензии на фильм режиссера С. Веселовского (или Н. Арбатова) «Цари биржи» (1916) — крупные планы в ней описаны совершенно в тех же выражениях, что и в статье Энгеля 1908 года: «Исполнители Велинского и Нади, с некрасиво подведенными глазами, часто гримасничают. Режиссеру не нужно задерживать глаз зрителя на этих гримасах, показывая их в увеличенном масштабе отдельно от общей картины» [9]. «Общую картину» реципиент воспринимал отдельно, как и крупные планы.
Еще раз вчитаемся в оборот из статьи Энгеля — «показывается отдельно». Для нас непривычно звучит не только слово «отдельно», но и слово «показывается». Когда современный зритель видит крупный план после «общей картины», он не считает, что эта общая картина была разъята и крупный план «поднесен» к его глазам для более тщательного рассмотрения. Скорее наоборот: если попросить этого зрителя описать укрупнение словами, он объяснит, что каким-то образом сам зритель, его точка зрения переместилась в пространстве картины, заняв положение вблизи разглядываемого предмета. То есть в современном нам восприятии проксемическая переменная интерпретируется как подвижность субъекта при неподвижности объекта. Диегесис остается на месте, точка зрения блуждает.
На ранней стадии рецепции мы наблюдаем совсем иную картину. Зритель еще не усвоил новых правил игры и по-прежнему ощущает себя как в театре, являя неподвижную точку восприятия. В 1911 г. А. Косоротов, пытаясь осмыслить эффект крупного плана («... всю сцену вдруг заполняет одна голова, гигантская голова, в мимике которой до потрясения ясно видны малейшие движения жилок, мельчайших бликов в глазах, на губах»), описал его как «вырывание из общего и приближение к себе главных моментов зрелища» [10]. Для реципиента тех лет крупный план означал перемещение не точки зрения относительно объекта (в таком случае Косоротов написал бы: «Мы приближаемся к участникам зрелища», и для нас это прозвучало бы вполне естественно), а объекта относительно неподвижного угла зрения («приближение к себе»). В результате возникало ощуждение «нарочитости» всякого укрупнения, или, иными словами, чрезмерной интенциональности приема. Парадоксальным образом рецензенты причисляли крупный план к приемам театрального толка — именно потому, что в них слишком проглядывала преднамеренность. В этом смысле показательна рецензия В. Туркина на «Молчи, грусть, молчи...» П. Чардынина, напечатанная в 1918 г. в «Киногазете»: «Делу отнюдь не помогают американские планы, дающие в приближении отдельные моменты общих сцен. Такое пользование приближенными снимками не только не смягчает грехов театральности экранной постановки, но еще и подчеркивает ее условность и неубедительность. Издали, мол, вы, может быть, не разглядели, так вот вам еще и вблизи. Как это ни покажется с первого взгляда парадоксальным, но режиссера, болеющего театральщиной, сразу можно узнать по обилию пояснительных американских планов» (№ 23, с. 14).
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Сургучов И. Несмятые подушки (о кино-режиссерах) // Кулисы. - 1917. - № 26-27, с. 12.
2. Гофман Н. Как я была Сонькой Золотой Ручкой. - Архив ЦМК, с. 16.
3. Баранцевич 3. Фильмы, люди и встречи. - Архив ЦМК, с. 8.
4. Павлова В. Забытое искусство. - Архив ЦМК, с. 5.
5. Сабинский Ч. Из записок старого киномастера. - Архив ЦМК, с. 11.
6. Эйзенштейн С. М. Избр. произведения в 6 т. - М., 1964-1971, с. 382.
7. Миклашевский К. Рассуждение о пользе маски // Театр и искусство. - 1914. - № 21, с. 456.
8. Энгель Ю. [Подпись: Ю. Э.] О кинематографе // Русские ведомости. - 1908. - 27 нояб. - № 275.
9. «Цари биржи» // Кулисы. - 1917. - № 9-10, с. 15-16.
10. Косоротов А. Монументальность // Театр и искусство. — 1911. № 38, с. 702.