Кинематограф и правила связности текста

В кинематографе «выход» из одного пространства и «вход» в другое с точки зрения реципиента всегда допускает два толкования: пространства могут читаться как смежные или как отстоящие друг от друга на некотором расстоянии. Неопределенность снимается, если эти пространства снабжены или явственными приметами смежности (никто не удивится, если персонаж, открыв парадную дверь, в следующей картине окажется в передней), или признаками взаимной удаленности («Появилось северное сияние, и вместо экватора мы оказались на полюсе», — посмеивался над незатейливым синтаксисом немого кино А. Кугель [6]). Однако, когда, например, герой покидает одну комнату, а в следующем кадре оказывается в другой, могла возникнуть рецептивная амбивалентность. В фильме П. Чардынина «Хризантемы» (1914) после решающего объяснения с возлюбленным Вера, героиня Каралли, покидает его, однако в следующей сцене сокрушенно садится на стул. Зрителю кажется, что, закрыв за собой дверь кабинета, героиня не в силах покинуть его дом. Только позднее выясняется, что Вера уже у себя. Чардынин не позаботился о показателях эллипса, и монтажный переход в этом месте получился рецептивно невнятным.

Следует различать внутренние показатели эллипса и показатели межкадровые. В 10-е годы в русских киносценариях «выходы» и «входы» помечали индексами направления. Реципиент знал, что, если персонаж выходит из кадра вправо, а появляется слева (или, реже, наоборот), это означает, что он передвигается в непрерывном пространстве. Таково, например, типичное описание действия из сценария Ч. Сабинского «Вот мчится тройка почтовая» (1914), помеченное, как и все остальные картины, индексом направления:

«8. Общий вид гулянья. От палатки из толпы выходят Иван и Маша. Иван просит свешать гостинцев. Торговка вешает. Иван сыплет в карман Маше... Маша благодарит... Оба отходят вправо.
9. Общий вид гулянья. От палатки из толпы выходят Иван и Маша. Посмотрели назад и оба ушли вправо...
10. По улице спиной к аппарату показываются слева Иван и Маша. Со смехом и шутками проходят мимо и скрываются справа...
11. К дому старосты слева, спиной к аппарату, идут Иван и Маша. Остановились... Маша прощается с Иваном. Иван обнимает Машу и целует» [7].

«Вправо», «слева» — внутрикадровые показатели непрерывности. Эллипс требовал нарушения вектора, но такой негативный показатель был, видимо, недостаточно сильным. Поскольку начало и конец сцены чаще всего совпадали с фабульным членением, т. е. приходом и уходом гостей, или в случае крупных повествовательных блоков — с приездом или отъездом героев, естественным сигналом эллипса становились жесты приветствия и прощания. Эти жесты в раннем кино были чем-то вроде служебных синтагматических индикаторов, наподобие писем и телефонных разговоров. Как письма и телефонные разговоры, приветствия и прощания указывали на то, каким будет нарративное соотношение между кадрами — с той лишь разницей, что письмо и телефон выполняли конъюнктивную роль, стягивая в единый повествовательный блок кадры, удаленные во времени (письмо) и пространстве (телефон), а приветственные жесты были скорее знаками повествовательной дизъюнкции.

Частота появления на экране писем и телефонных разговоров настолько превышала среднестатистическую норму, что вызывала удивление даже бесхитростных зрителей (подробнее об этом — в главе о надписи в кино). Не прошло неотмеченным и обилие приветственных жестов. «Почему общество в замках занято только пожиманием рук и курением сигар?» — наивничал в уже цитированной нами статье Георг Герман. — «Неужели каждый владелец поместья — профессиональный рукопожатель?» [8].

В 1916 г. рецензент журнала «Пегас» похвалил фильм «Курсистка Таня Скворцова» (реж. Н. Туркин) за удачный эллипс: «Остроумно избегнуто лишний раз показать отход поезда, приветствия провожающих, поклоны отъезжающих и пр., показана площадь перед вокзалом, а затем уже поезд на путях, уже отошедший от станции» (№ 3, с. 78).

То же можно сказать о приездах и отъездах, которые несли в себе идею крупного эллипса. Некоторые наблюдатели прямо указывали на автомобиль как на своего рода синтагматический детерминатив: «Фабула кинематографической драмы имеет право быть нелепой в какой степени это возможно, лишь бы связь ее отдельных частей была бы гарантирована бешеной автомобильной ездой», — писал в 1914 г. обозреватель «Театральной газеты» [9], а постоянный кинорецензент этого печатного органа в рецензии на «Немых свидетелей» Е. Бауэра (1914) указывал, что прием «переезда» из эпизода в эпизод недостаточно хорош — в фильме нет ясной повествовательной перспективы, возникает «ряд пустых мест и провалов, <... > действие расположено однообразно: пришли, ушли, сели на автомобиль, слезли с автомобиля — и все» [10].

Приходы-уходы, приезды-отъезды — морфологические показатели эллипса — постепенно уступали место показателям синтагматическим: «проходам», «перебивкам», т. е. межкадровым знакам эллипса, которые сами по себе тоже являлись кадром. В середине 10-х годов умелая перебивка приветствовалась, ибо была не только свежим приемом киноповествования, но и приемом, приблизившим нарративную технику фильма к требованиям культурно-семиотической нормы. Драматург И. Сургучов, постоянный рецензент журнала «Кулисы», в отзыве на картину Е. Бауэра «Ложь» (1917) похвалил такой переход от сцены к сцене: «Оригинально поставлено отправление на каникулы, особенно то место, когда совершенно неожиданно <... > появляется мчащийся среди небольшого леска поезд, это очень оживило обыкновенный шаблонный кинематографический «отъезд» и подчеркнуло правдивость последующих событий» [11]. В этом наблюдении замечательна последняя часть, где «правдивость событий» ставится в зависимость от их позиции в повествовательной перспективе текста.

В 20-е годы межкадровые показатели эллипса становятся правилом. Теперь уже в них, а не в эллиптичности будут усматривать «природное свойство» киноповествования, названное Б. Балашем «зрительной непрерывностью» [12]. С этим согласится и Б. Эйхенбаум: «Движение фильма строится по принципу временного и пространственного сцепления <... > Если действующее лицо выходит из дома, то в следующем кадре нельзя показать его входящим в другой дом — это противоречит и времени, и пространству. Отсюда — необходимость так называемых «проходов», которые в руках неопытных режиссеров обычно загружают собой фильму, потому что вносят лишние и бессмысленные детали» [13]. И далее: «Иначе говоря, пространство в кино имеет не столько сюжетное, сколько стилистическое (синтаксическое) значение» [14].