Поскольку роль режиссера-монтажера является сложной, важно определить методологию выявления вклада Свиловой в создание ее фильмов. Элисон МакМэхан [прим. ред. пер.: Элисон МакМэхан — главным образом известна как режиссер фильма “Будь собой: Неизвестная история Алис Ги-Блаше” (2018)] рассматривала проблему атрибуции как основную трудность в своем исследовании творчества Алисы Ги-Бланше, кинодеятеля, которую широко считают первой женщиной-режиссером в системе голливудских студий:
«Учитывая продолжительность и размах карьеры Ги и многообразие исполнявшихся ею в индустрии ролей, как следует подходить к корпусу фильмов, обозначаемых как “её”? Действительно, какие фильмы мы можем назвать её – фильмы, которые она написала, которые срежиссировала, которые продюсировала, или все вышеперечисленное?»
МакМэхан поднимает важный вопрос: терминология, которую мы используем для определения авторства, не всегда является достаточно четкой. Хотя капиталистическая система вынуждает киностудии накладывать определенные ограничения или выдвигать требования к режиссеру, повсеместно принято считать, что именно режиссер контролирует выразительные и коммуникативные функции фильма и, по словам Пейсли Ливингстона, осуществляет руководство всеми соавторами.
[прим. ред. пер.: Пейсли Ливингстон — автор труда «Искусство и намерение», раскрывая интентизм, который в свою очередь представляет собой реакцию против снятия акцента на интенциональность автора, выступая против широко распространённой во второй половине XX века теории, которая гласит, что смысл произведения искусства заключается не в том, что вложил в него сам автор, а в том, что видит в нём зритель.]
Однако эту концепцию авторства в кино нельзя в полной мере применить к такому режиссеру-монтажеру, как Свилова. Хотя она также работала на киностудии и подчинялась ее управленческой иерархии, ее отличие от традиционного понимания авторства заключается в процессе съемки материала: насколько нам известно, даже в фильмах, где она указана как режиссер-монтажер, Свилова не выезжала на съемочные площадки, что лишало ее контроля над тем, что и как снималось.
Вместо этого операторы фиксировали события самостоятельно, без непосредственного руководства, и отправляли материал на студию. Именно с этого момента, когда материал поступал на студию, Свилова подключалась к работе. Она просматривала сырой отснятый материал, а затем, выбрав кадры, подлежащие включению в фильм, приступала к монтажу, превращая их в повествовательную структуру <…>
Хотя Свилова и не руководила операторами, она использовала свой опыт и мастерство для отбора соответствующих кадров и создания смыслов через их композицию. Следовательно, выявление вклада Свиловой основывается на принципе монтажной власти – убеждённости, что монтажёр способен направлять внимание и эмоции зрителя. Мастера монтажа оперируют многообразием выразительных средств: смысловыми нюансами, ракурсами, светотенью, движением камеры, акцентами и перспективой. В конечном счёте все эти элементы синтезируются в целостное впечатление. Джо Хатшинг утверждает: «Монтаж подобен живописи, но с ограниченной палитрой... Монтажёры работают с имеющимися кадрами, однако в рамках этой палитры существует бесконечное разнообразие».
Кэрол Литтлтон развивает эту мысль, теоретизируя, что успех монтажа зависит от нахождения оптимальной комбинации элементов: «Монтажёр должен понимать все доступные инструменты — размер изображения, ритмику склеек, использование движения камеры, варьирование последовательности событий, сохранение линейности без нарушения действия и применение перекрёстного монтажа».
Свилова выполняет синтезирующую функцию, отвечая за общую эстетику, ритм и форму своих фильмов. В рамках этих параметров и проводится анализ её вклада в собственные работы и в советское документальное кино. Хотя процессы в советском документальном кино не были уникальными, можно утверждать, что характерная для советских кинематографистов тенденция к теоретизации монтажа в становящийся период жанра – идеи, остающиеся фундаментальными для киноформы и по сей день – отличает советский опыт от других национальных кинематографов.
Понимание этой истории необходимо для осознания роли Свиловой и определения её вклада. Выше уже описывалось начало и завершение сотрудничества Вертова и Свиловой, но здесь необходимо проанализировать вклад Свиловой как монтажёра их фильмов. Этот вклад в некоторых отношениях относительно прост для понимания: многие фильмы Вертова признаются шедеврами благодаря изобретательности монтажных последовательностей, что относится не только к их идеологической составляющей (за которую следует в основном благодарить Вертова), но и к техническому мастерству их создания. Грэм Робертс описывает «Человека с киноаппаратом» как «ключевой пример монтажа», а Биргит Боймерс считает его «вероятно, лучшим документальным фильмом 1920-х» благодаря тому, как он «соединяет кадры жизни советского города в быстром монтажном ритме, одновременно переключаясь на другие планы, расширяющие время и пространство».
«Человек с киноаппаратом» использует все доступные ресурсы монтажного и кинематографического воздействия для создания портрета «жизни врасплох» в течение одного типичного дня в четырёх советских городах. Для Вертова и Свиловой этот фильм ознаменовал переход от документалистов к кино-поэтам, создающим своего рода саморефлексивное метакино, где сам анализ движения становится актом монтажа, как и весь процесс кинопроизводства в целом.
В основе восхищения Боймерс этим фильмом лежит не только развитие Вертова кино как искусства, но и его технические достоинства. Она указывает, что «сцена, в которой склеиваются кадры, чтобы „обрушить“ Большой театр, эту цитадель традиции, мощно демонстрирует потенциал кинокадра».
Данное высказывание служит примером того, как вклад Свиловой в их творческий тандем — полагаю, непреднамеренно — принижается. Хотя Вертов, возможно, и объяснял Свиловой свою задачу для этой конкретной сцены, несомненно, именно мастерство Свиловой как монтажёра обеспечило её успех, как и бесчисленного множества других сцен в «Человеке с киноаппаратом» и других фильмах.
Юрий Цивян утверждает, что «Свилова воплощала в реальность монтажное безумие Вертова», что ясно указывает на её роль в материализации абстрактных теоретических построений Вертова.
Монтаж был ключевым компонентом манифеста Вертова «Киноки». Он заявлял примерно следующее: «Мы придаём монтажу совершенно иное значение и рассматриваем его как организацию видимого мира». Позже он писал, что киноко использует все возможные средства монтажа, сопоставляя и связывая любые точки вселенной в любом временном порядке, разрывая, когда это необходимо, все законы и условности построения фильма.
Это означает организацию кинокадров в киновещь, создание некоего кинописания с помощью заснятых кадров», что впоследствии он суммировал в одном слове — Киночество: искусство организовывать необходимые движения объектов в пространстве как ритмическое художественное целое, в гармонии со свойствами материала и внутренним ритмом каждого объекта.
Вертов разделял монтаж на отдельные категории: при наблюдении; после наблюдения; во время съёмки; после съёмки; на глаз; и окончательный монтаж.
Как минимум, Свилова была ответственна за окончательный монтаж. На этой стадии она выявляла второстепенные темы и согласовывала их с главными; реорганизовывала материал в наилучшей последовательности, чтобы выявить суть киновещи; координировала схожие элементы и просчитывала монтажные группировки.
По словам Вертова, буквально, непрерывное перемещение кусков кадра до тех пор, пока все они не будут расположены в ритмическом порядке, при котором все смысловые связи совпадают со зрительными. В результате этих смешений, перемещений, отмен мы получаем визуальное уравнение, визуальную формулу, так сказать. Эта формула, это уравнение, полученное в результате общего монтажа заснятых кинодокументов, и есть стопроцентная киновещь.
«Человек с киноаппаратом» стал кульминацией десятилетних экспериментов. К моменту начала совместной работы со Свиловой в 1921 году Вертов уже был признанным и плодовитым документалистом, производившим агитационные фильмы («агитки») для показа по всей стране с помощью агитпоездов — средства распространения вестей о революции в восточные регионы. Его кинематографические эксперименты активно поощрялись Центральным комитетом, и вокруг него начала формироваться группа кинематографистов, назвавших себя «киноками», в состав которой, как известно, вошла и Свилова.
<…> В период с 1922 по 1925 год киноки выпустили двадцать три выпуска «Кино-Правды» для экспериментов с киноглазом. Эти хроникальные выпуски демонстрируют ряд прогрессивных монтажных техник, таких как трюковая съёмка, многократная экспозиция, скрытая камера и анимация.
В 1926 году Свилова смонтировала для Вертова два полнометражных документальных фильма — «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», в которых она также была указана как ассистент режиссёра. Хотя эта надпись в титрах мало что проясняет относительно её конкретного режиссёрского вклада, она, по крайней мере, является символом её <…> роли.
«Шагай, Совет!» был создан из хроникальных материалов и целился показать, как большевизм преобразил Советский Союз. Свилова выстраивает высококогерентный нарратив, использующий множество вспышек от нормальности настоящего к хаосу Гражданской войны, организуя, казалось бы, случайные кадры в строгую систему. Александр Февральский отмечал во время выхода фильма высокое техническое мастерство <…> обусловленное в основном замечательным ритмическим качеством монтажа.
Помимо её чувства времени в фильме, она находит изобретательные способы введения и структурирования <…> материала через риторику. Она использует то, что Джереми Хикс описывает как структуру «от… до», в которой разрушенные дома или фабрики противопоставляются вновь построенным жилищам и работающим на полную мощность производствам.
[прим. ред. пер.: Джереми Хикс — профессор постсоветской истории культуры и кино в Университете королевы Мэри в Лондоне. Джереми Хикс описывает трансформацию советского знамени Победы «от… до»: из символа коммунизма и сталинизма в символ русского национализма и национального величия. Он показывает, как этот символ, как и само знамя, использовались для формирования новой коллективной российской памяти о Второй мировой войне – процесса, который Советы, а позднее и Владимир Путин, использовали для создания мощной национальной мифологии.]
<…> Свилова позволяет Вертову утверждать, а не иллюстрировать, демонстрируя невероятную силу документального кино убеждать и призывать. Способность монтажных последовательностей фильма влиять на эмоции зрителей была отмечена в современном обзоре, как и бесшовность, с которой Свилова переходит от одного события к другому: «Потрясающий монтаж, гипнотически связывающий все эпизоды в единое монолитное полотно, где вы абсолютно не чувствуете разрывов».
Известно, что Вертов осуществлял пристальный надзор за работой Свиловой над монтажом этой картины. Владимир Королевич, интервьюировавший Свилову о её вкладе в фильм «Шагай, Совет!», вспоминает, что она рассмеялась и сказала:
«Мы все работаем… операторы снимают то, что видят <…> Я соединяю это согласно указаниям… Мы все вместе, объединены единой мыслью».
<…> Сам Вертов охарактеризовал её профессиональный путь как движение «от склейки к монтажу», проводя ключевое различие между двумя понятиями, часто используемыми как синонимы. Это можно понять так, что, по мнению Вертова, Свилова эволюционировала от простого следования инструкциям к полному и творческому овладению ремеслом, став специалистом, который «настолько хорошо знаком с материалом, со всеми его нюансами и возможностями», что сама принимала творческие решения.
Кристофер Пенфолд “Елизавета Свилова и советское документальное кино” // Киноведение // УНИВЕРСИТЕТ САУТГЕМПТОНА. ФАКУЛЬТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК (Перевод с английского: Тимофей Асеев)